Фикция фотографической истины, помимо аналогии, строится также на пересечении регистрации и запечатления. Понятие запечатления утверждает, что вещь и изображение одновременно связаны силой физического контакта и разделены откровенным и жестким разрывом, исключающим посредничество, который лингвисты квалифицируют как «семиотический разрыв»[107]. Что касается регистрации, химического аспекта фотографии, в своем функционировании она закрепляет репрезентацию одновременно биполярно (с одной стороны – вещь, с другой – изображение) и в одном направлении: от вещи к изображению, от внешнего (мира) к внутреннему (камере обскуре). Очевидно, что регистрация и запечатление подчеркивают машинный характер изображения, новое соединение тел внутри своего процесса производства, так как фотография ставит отношение «вещь – изображение» на место отношения «живописец – картина». Таковы посылки, лежащие в основе многих способов высказывания фотографической истины.

Хотя человек не занимает в фотографиях того места, какое занимает художник в своих полотнах, хотя фотография и вправду сочетает запечатление и регистрацию, тем не менее, вопреки расхожему мнению, она не исключает присутствия разных граней реальности. Репортер вовсе не разрезает реальность, как думает Анри Картье-Брессон, для которого «главное – держаться на уровне той реальности, которую мы вырезаем из видоискателя»[108]. Фотографическое изображение – не вырезка, не изъятие, не прямая, автоматическая и аналогическая регистрация предсуществующей реальности. Напротив, оно является производством новой (фотографической) реальности в ходе процесса, соединяющего регистрацию и трансформацию чего-то реально данного, но ни в коем случае не тождественного реальности[109]. Когда фотография регистрирует, она всегда трансформирует, строит, создает. Она свободно идет на риск отхода от аналогии ради того, чтобы достичь большей документальной силы, будь то в прессе или даже в науке, как убедительно показывают работы Этьена-Жюля Марея.

Физиолог движения, Марей в 1882 году открывает в Парк де Пренс в Париже физиологическую станцию – лабораторию под открытым небом для изучения движения живых тел – людей и животных. Опыт состоит в том, что человек, одетый в белое, должен ходить по дорожке перед черным экраном, а Марей регистрирует его положение на одной и той же фотографической пластинке с регулярным интервалом в одну десятую секунды. Градуированная рейка на земле служит для того, чтобы указывать реальную дистанцию, пройденную между двумя снимками, определять амплитуду движений и считать скорость перемещения. Эта картезианская система координат была задумана не столько для того, чтобы представить тело в реалистической манере, сколько для того, чтобы сделать видимыми его качества. Тем не менее первые опыты оказались неудачными: изображения были смазаны из‑за того, что части тела идущих, бегущих или прыгающих накладывались одна на другую, особенно в медленных фазах движений. Тогда Марей принимает принцип «редуцированных изображений»: покрывая черным боковую часть тела, ногу и руку, он «отрезает их от изображения»[110]. Части тела отсечены, зато снимок читается намного лучше. Потеря аналогии – цена достижения научной эффективности.

Изучение быстрых движений приводит к тому, чтобы полностью покрыть черным тело и голову, оставив только узкие ленты из блестящего металла, прикрепленные вдоль ноги и руки[111]. Таким образом, на снимках части тела и суставы сведены к белым линиям и точкам на черном фоне. От отсечения научный протокол следует к абстракции. Это новое и радикальное принесение в жертву аналогии приводит к лучшей видимости движений, траекторий, модуляций скорости – к документу, лучше адаптированному к изображениям и потому более эффективному. Что до тел, сведенных к абстрактной сетке линий, они растворяются в чертеже их движения. Надо ли уточнять, что это новое видение тела, это стремление измерить и точно сосчитать механику его жестов, интенсивность его сил, затрату его энергии согласуются с обновлением и рационализацией индустрии, а также с рождением современного олимпийского движения? Это тело, лишенное своей видимости ради абстрактного выражения его сил, механизмов и достижений, является одновременно телом-машиной рабочего, в соответствии с заявившим тогда о себе тейлоризмом, и телом спортивного чемпиона – фигуры, возникшей в конце XIX века.

Мы увидим, как в ту же самую эпоху Альфонс Бертильон в префектуре полиции Парижа разрабатывает другой фотографический протокол, предназначенный для создания другого видения тела, для служения другим целям – полицейскому контролю над преступниками-рецидивистами. Еще пример: Альбер Лонд в Сальпетриер вводит в действие другие фотографические процедуры в духе Шарко, который исследует телесные симптомы истерии. Поймать, запомнить и сравнить, увидеть лучше, восполнить «бессилие глаза»[112] врача или, скорее, как говорит Фрейд, «увидеть что-то новое» – такова цель этой фотографии-документа. Лонд в Сальпетриер, Марей в Парк де Пренс и Бертильон в префектуре полиции одновременно вводят особые фотографические протоколы, чтобы наблюдать, исследовать, измерять и контролировать тело – извлекать из него новые визуальности, новые знания, подчинять его новым силам.

Сосуществование самой совершенной аналогии (у Бертильона) и полной абстракции (у Марея) подтверждает, что фотография-документ определяется аналогической верностью в меньшей степени, чем характером правила трансформаций, которые ведут от вещей к изображениям, – подчеркнем, что это правило задается умственно. Снимки Бертильона и Марея указывают также, что референт не сводится к внешнему материальному предмету, но охватывает серию параметров, которые возникают в ходе процесса получения изображения. Каждый тип фотографии-документа, научный или ненаучный, характеризуется особой серией трансформаций, которые за пределами вещи и оператора актуализируют особенные действия, высказывания и умения. Машина, которую приводит в действие Марей, не такова, как у Лонда или Бертильона. Каждая из них имеет свои собственные детали, колесики, процессы, тела; каждая отличается своей локализацией (Парк де Пренс, Сальпетриер или префектура полиции), местом, которое она наблюдает (завод и стадион, приют или тюрьма), своим техническим оснащением, использованием изображений, способом вмешательства в тело, процессом видения[113]. Наконец, каждая машина неотделима от дискурсивных практик, режимов высказывания: высказывание о преступлении и карательном праве в машине Бертильона, об истерии – в машине Лонда, о физиологии движения – в машине Марея.

Фотография-документ насчитывает много других машин, и ни одна из них не регистрирует без трансформации. Однако именно это неизбежно трансформирующее действие и скрыли семиотический и онтологический подходы, чрезмерно акцентируя понятия индекса, следа, запечатления, иначе говоря – поставив сильный акцент на прямом и непосредственном контакте, то есть на понятиях памяти и остающегося следа, или регистрации.

Таким образом, практиками и изображениями, всегда конкретными, особенными и трансформирующими, пренебрегли ради абстрактного построения, часто возводимого в ранг парадигмы и ошибочно принимаемого за «всю» фотографию.

Путь от вещи к изображению никогда не бывает прямым, как думают эмпирики и к чему стремится высказывание фотографической истины. Схватывание требует, чтобы оператор находился лицом к лицу с вещью, в результате чего вещь запечатлеется на чувствительном материале, тем не менее вещь и изображение не находятся в биполярных отношениях с одним направлением движения. Потоки между вещью и изображением не следуют путем света, они имеют много направлений. Изображение в той же мере является отпечатком (физическим) вещи, как и продуктом (техническим) аппаратуры, и эффектом (эстетическим) фотографического процесса. Изображение и вещь вовсе не разделены радикальным «семиотическим разрывом», напротив, они связаны серией трансформаций. Изображение строится в ходе определенной последовательности этапов (точка зрения, кадрирование, съемка, негатив, печать и т. д.) с применением совокупности кодов транскрипции эмпирической реальности: оптических (перспектива), технических (вписанных в химические реактивы и аппараты), эстетических (кадр и кадрирование, точка зрения, свет и т. д.), идеологических и прочих. Таковы тонкости, которыми осложнены слишком общие посылки высказываний фотографической истины.