Итак, импрессионистская живопись поддерживает противоречивые отношения с фотографией: она действительно никогда не использует ее, но «пропитывается» ею и одновременно противопоставляет себя ей. Так фотография образует фигуру противника или абсолютно Другого: живопись подражает ему, чтобы лучше оказать ему сопротивление. Другой зачаровывает, пугает и волнует – словом, разрушает устойчивость. Несколькими десятилетиями позже, в начале ХХ века, фотография у Марселя Дюшана будет играть другую роль, непрямую, но активную: роль парадигмы искусства.

Сам Марсель Дюшан не занимался фотографией, хотя многократно использовал ее при содействии Альфреда Стиглица и особенно Мана Рэя. Тем не менее фотография занимает фундаментальное место в его творчестве – скорее как парадигма, чем как инструмент. Не являясь фотографиями, реди-мейды вносят в искусство наиболее характерные черты фотографического процесса. Иначе говоря, фотография присутствует в искусстве Дюшана как принцип, вне фотографических форм и материала. Творчество Дюшана дает начало новой и более очевидной по сравнению с практикой импрессионизма актуализации базовых принципов фотографии в современном искусстве.

Если появление фотографии и шокировало художников, это произошло вовсе не потому, что они испугались прямой конкуренции (едва ли фотография была тогда в состоянии вытеснить живопись), а потому, что фотография открывала возможность для другого функционирования искусства. Впервые в производстве изображений произошел отказ от медленной и кропотливой работы руки в пользу машины, ремесло уступило дорогу индустрии. Впервые физический контакт установился уже не между художником и полотном, но помимо них обоих, между вещью и фоточувствительной поверхностью. Чему и впрямь угрожала фотография, так это ручному и кустарному производству изображения, которое уступало место селекции с последующей химической фиксацией. Традиционно, как подчеркивает сам Марсель Дюшан, «слово “искусство” означает сделанное, или даже сделанное руками»[485], тогда как фотография создает условия, делающие возможным искусство нового типа, технологическое искусство, где тайны мастерства отходят на второй план, уступая место секретам кадрирования.

Для фотографии «создавать» больше не означает «производить». Создавать – значит выбирать или, точнее, кадрировать. Так происходит новое определение модальностей эстетического выбора. Полную свободу выбора, постоянно действующую в живописном процессе, в фотографии сменяет сочетание полной свободы выбора во время кадрирования с последующей невозможностью выбора во время съемки. Именно из‑за этих ограничений художники и критики XIX века, сторонники отчетливо классической «теории жертв», отказывают фотографии в каком бы то ни было праве на художественность. «Искусство должно не фиксировать все, что видит, но выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что не подходит, – отмечает Гюстав Планш. – Солнце действует иначе: оно прикасается ко всему, что освещает, и запечатлевает все, к чему прикоснулось; оно ничего не опускает, ничем не жертвует, поскольку действует без участия воли, без предварительного замысла»[486]. В фотографической машине выбор совершается перед запуском процесса, во время кадрирования, а затем выбранный сегмент пространства и времени запечатлевается автоматически.

Реди-мейд Марселя Дюшана вводит в искусство фундаментальный принцип селекции-запечатления, свойственный фотографии и противоположный функционированию живописи. Фотография и реди-мейд сходны в том, что обе они используют вещи как материал, но при этом их способы воздействия на вещи различны: фотография копирует вещь, реди-мейд выделяет ее. Однако расстояние между реди-мейдом и картиной еще больше. Картина является завершением длительного процесса ручного изготовления, она представляет собой продукт трансформации элементарных материалов (красок) в уникальный объект, тогда как реди-мейд использует, по образцу фотографии, готовые вещи, зачастую обыденные (велосипедное колесо, писсуар, сушилку для бутылок и т. д.), а затем в двойственном процессе отбора художником и запечатления художественной институцией производит их конвертацию в произведения искусства. В редимейде на смену трансформации материала, совершаемой художником, приходит трансформация символическая, конвертация. Не все является искусством, но все может им стать – точнее, любая вещь может стать материалом искусства, если она включена в художественную процедуру. Искусство становится вопросом процедуры и доверия к ней.

Свойственная реди-мейду символическая алхимия – эхо фотографической химии; иначе говоря, реди-мейд, как и фотография, неотделим от процесса запечатления. В параллель фотографическому запечатлению вещей с помощью света и серебра реди-мейд вводит в искусство принцип запечатления объекта с помощью определенного места, институции, которая, наделяя объект автором, представляет его публике[487]. Очевидно, что ту же самую роль запечатления и распространения произведений в свое время играли музей, Салон или Академия. Однако новизна реди-мейда определяется тем фактом, что институция не просто запечатлевает уже созданные произведения, но утверждает в статусе произведений искусства любые вещи, выбранные художником. Как для фотографии необходимо химическое запечатление, так для реди-мейда – институциональное. Фотография ввела в сферу изображений парадигму запечатления, а затем реди-мейд распространил ее на все современное искусство. Будучи выбранной и запечатленной, какая угодно вещь в фотографии конвертируется в изображение, а в реди-мейде – в произведение.

Существенно, что этот способ создания произведений искусства через конвертацию любых вещей (иначе говоря, вне всякой «идеи изготовления»[488]) сопровождается глубоким изменением роли художника. Его действия больше не направлены на изготовление – они состоят в том, чтобы встретиться с вещью, выбрать ее, запечатлеть с помощью институции (музея) и попытаться направить на нее внимание всех деятелей сферы искусства: авторов, критиков, издателей, продавцов, покупателей и т. д. Художник становится похож уже не на ремесленника, изготавливающего нечто, но скорее на мага, превращающего вещи в произведения реди-мейда. Исследования магии, проведенные Марселем Моссом[489], позволяют видеть, что эффективность действий художника-мага определяется не столько его личными качествами, произведениями, инструментами или действиями, сколько «групповой магией», сосуществованием всех деятелей мира искусства. Словом, в отличие от художника-ремесленника, художник-маг больше не является центром произведения. Вслед за фотографией, которая поставила в центр оптико-химическую машину и тем самым маргинализовала руку, реди-мейд делегирует изготовление произведения институциональной машине. Фотографию квалифицировали как изображение без человека, но равным образом и реди-мейд обесценивает представление о таланте, внутреннем мире и мотивации художника. Отныне художник тяготеет к тому, чтобы быть только одним из винтиков огромной машины изготовления произведений, а другими ее винтиками являются публика и деятели мира искусства. Дюшан, впрочем, настаивает на том, что «художник исполняет акт творения не в одиночку, потому что зритель […] вносит свой собственный вклад в творческий процесс»[490], и выражает эту мысль более концентрированно: «Именно зрители делают картины»[491]. Таким образом, когда завершается эпоха «идеи изготовления», фотография, а затем и реди-мейд выдвигают в центр парадигмы выбора (встреча, совпадение, случайность), запечатления (соприкосновение, схватывание, машина) и восприятия (зритель), вытесняя тем самым как производителя (ремесло, мастерство, субъективность), так и саму возможность что-то разглядывать.