Фотография-документ располагала двумя главными козырями: близостью к миру и отношениями с современностью. Однако к концу тысячелетия эти козыри значительно обесценились. Современные верования обнаружили свою ограниченность, и мир стал слишком сложным для того, чтобы фотография-документ могла по-прежнему поддерживать с ним надлежащие связи. Главное же то, что изменился режим истины. Истина документа не то же самое, что истина выражения. Представляется, что другие изображения, другие технологии располагают преимуществами, более адаптированными к настоящему времени. Слияние фотографии и цифровых сетей представляет собой частичный ответ на ситуацию. Что до фотографии-документа, она слишком привязана к вещам и субстанциям, слишком связана с техническими и экономическими парадигмами минувшего времени, чтобы не подвергнуться удару текущих мутаций. В свое время приход моментальной фотографии и расцвет иллюстрированной прессы позволили фотографии репортажа звучать в унисон с миром, но сегодня, похоже, она устала ему следовать. Новости были настоящей эмблемой изображения-действия на протяжении полувека, но в наши дни они теряют смысл. Утрата связи с миром, или закат изображения-действия, – таков один из аспектов кризиса фотографии-документа.

Война во Вьетнаме одновременно отмечает апогей фотографии-действия и признание телевидения. Из‑за грозной конкуренции телевидения фотография репортажа претерпела затем быстрый упадок. Репортеры часто переживали Вьетнам как главную точку, поворотный момент. Фотограф был легендарным прославленным бойцом, своего рода Дон Кихотом. «Почитаемый во Вьетнаме, я вскоре стал обыкновенным агентом. Хуже того, меня часто спрашивали, к какому телеканалу я принадлежу»[229], – жалуется Рене Бурри из агентства «Magnum». Роли, занимаемые места и используемые средства на территории новостей радикально изменились: «Раньше фотографы были впереди, телевизионщики сзади. Сегодня в первом ряду именно телевидение»[230], – замечает, со своей стороны, Исайя Байтель, командированный агентством «France-Presse» на Ближний Восток в конце 1980‑х годов.

Действительно, война во Вьетнаме – это первая и последняя война, сфотографированная и снятая для телевидения полностью и свободно, иногда даже слишком. Прямая материальная помощь, которую тогда американская армия оказывала многим фоторепортерам – Ларри Барроузу, Дональду Мак-Каллину, Дэвиду Дугласу Дункану, Филипу Джонсу Гриффитсу – ставит их в ситуацию настоящего подражания военным. Часто переодетые в ту же военную форму, что и GI, репортеры вместе с ними поднимаются в атаку, садятся в вертолеты и передают свои пленки с фронта с помощью почты армейской прессы. Фотографические аппараты и телеобъективы, кажется, работают в ритме бомбардировщиков, огнеметов и пулеметов. Это эпоха «Nikon F», японского зеркального аппарата 24 × 36 см новой конструкции, снабженного множеством объективов и сменных аксессуаров, в рекламе которого постоянно появляется изображение репортера в действии, часто в грязи в тропическом лесу. Так фотография рифмуется с действием, приключением, битвой, опасностью, военным захватом и завоеванием женщины. Деятельно поддерживаемые и уверенные в достоинствах коммуникации, деятели новой медиасистемы с помощью фотографии и телевидения небывалым образом представляют ужасы войны на всеобщее обозрение. Но действия американцев против вьетнамского сопротивления провоцируют быстрый переход от общественного консенсуса в начале войны к глубокому чувству протеста, породившему антимилитаристское движение.

Военные и государственные чиновники, получившие опыт показа войны средствами медиа, с тех пор поняли, что стратегически необходимо полностью управлять изображениями вооруженных конфликтов, не допускать на поле боя свободного взгляда фотографов и телевизионных операторов. Равным образом политики научились контролировать свой имидж, а тем временем постепенно утвердились права частных лиц на распространение их изображений. На протяжении той четверти века, что последовала за Второй мировой войной, необыкновенный расцвет фотографии сопровождался эйфорической, безграничной, безоговорочной открытостью для изображения. Тогда его растущая власть вписывалась в позитивный ход прогресса, она еще не достигла уровня, достаточного для того, чтобы вредить и рождать опасения или враждебность. Именно во время войны во Вьетнаме ситуация изменилась: утвердилось телевидение, а пресса сделала насилие банальным. Эта война не только способствовала успеху изображения-действия, но и отметила его неизгладимой печатью смерти и крови. В то время как изображение становилось полнокровным, чисто модернистское доверие, которым оно долго пользовалось, притупилось и превратилось в сдержанность. На заре 1970‑х годов западный мир познал границы утопий – великих рассказов – современности и полностью вступил в эру изображений. Наивность, доверие и полная открытость изображению превратились в настороженность, попытки контроля и закрытость.

Война за Мальвинские острова (1982) отмечает начало политики ограничения изображений. Когда-то американские военные широко способствовали присутствию и деятельности фоторепортеров во Вьетнаме; теперь только двоим было разрешено следовать за британскими войсками. Тогда была полная свобода; теперь цензура стала систематической. С тех пор это стало общей политикой. Существует очень мало снимков ужасной войны между Ираком и Ираном, длившейся восемь лет, начиная с сентября 1980 года. Убийства, которые залили кровью Алжир, оказались скрыты от фотографических аппаратов. Впрочем, в 1980‑е годы появляется новый жанр: репортаж в ходе организованного путешествия. Военные власти приглашают фотографов, везут их на фронт на автобусе и… полностью контролируют.

Однако главным образом новый способ контроля за изображениями ввела в действие война в Персидском заливе (1991). После полного либерализма во Вьетнаме, позволения для немногих на Мальвинских островах и организованных посещений на местных фронтах война в Персидском заливе показала, что отныне военные управляют производством изображений и их распространением по миру. Эта война была не войной без изображений, а войной не-изображений, то есть войной, где стратегическая роль удерживалась за изобразительностью, полностью контролируемой западным главным штабом. В этой войне глумились над свободой репортеров и информации, а традиционные фотографические и телевизионные виды боев и жертв были замещены электронными изображениями, снятыми с самолетов или спутников. Таким образом, военная стратегия удваивалась политической стратегией изображения, главным оператором которой был американский канал CNN. Эта изобразительная стратегия была задумана как точная противоположность ситуации, преобладавшей в эпоху Вьетнама, когда кровь и мертвые всегда занимали много места в журналах и телевизионных новостях. Понимая те эффекты, которые могут возникнуть в результате воздействия изображений на общественное мнение, военные систематически стремились над ними господствовать, удалять виды, снятые с земли, запрещать любое представление тел и жертв, изымать любые конкретные следы боев и самое главное – представить конфликт как целое в развоплощенной форме огромной электронной игры. Таким образом, война становилась абстрактной и приемлемой, если не принятой.

Тем не менее этот новый порядок информации, который закрывает мир для изображений, не является уделом военных, ситуаций войны и тоталитарных стран. Он стремится стать текущей практикой политиков. Например, Франк Фурнье из агентства «Contact» рассказывает, как вместе с четырьмя сотнями других фотографов, помещенных в ста пятидесяти метрах от сцены, он присутствовал при одном важном публичном появлении Рональда Рейгана в 1986 году: «У меня был 600-миллиметровый объектив, удвоитель фокусного расстояния, и я работал с пружинным механизмом. У меня был двадцатикилограммовый штатив. Все обязательно делают одну и ту же фотографию, настолько изображение контролируется службой безопасности Белого дома: нас полностью обыскали, разместили в точно определенном периметре, указали, каким должен быть свет, объектив и время экспозиции!»[231] Итак, только в узком промежутке крайнего контроля и усиленной конкуренции прорывается невероятный и очень желанный эксклюзив. Свидетельство Фурнье наглядно показывает, как репортер может быть сегодня обездвижен, парализован, сведен к положению абсолютного наблюдателя, лишен любой возможности действовать – даже возможности выбирать свою точку зрения, объектив или время экспозиции. Действительно, во время этого «репортажа» Фурнье-наблюдатель снял сцену с наблюдателями: Рейганы и вдова командира корабля пришли на траурное чествование, которое Воздушный флот США устроил в память жертв катастрофы ракеты «Челленджер». «Это произошло очень быстро, – продолжает Фурнье. – В момент, когда они обернулись, чтобы посмотреть на самолеты, проходящие над их головами, я испытал очень сильное чувство. На долю секунды мне открылся образ этой женщины, оплакивающей свое горе. Я понял, что снял единственную фотографию, какой не будет у других. Мне повезло»[232]. Это крайняя ситуация фотографа-наблюдателя лицом к лицу с наблюдателями, растворение действия и изображения-действия в спектакле, где все разрушается, и только чувство и везение все еще продолжают существовать.