Наконец, одна из самых сильных характеристик искусства-фотографии состоит в том, что благодаря ему произошло обновление аллегории в современном искусстве. Аллегория полностью соответствует функционированию самого материала-фотографии и служит эстетическим принципом многих произведений, созданных после модернизма. Можно предположить, что с появлением искусства-фотографии открывается двойной режим благоприятствования аллегории: со стороны постмодернистских художественных практик, многие из которых пользуются основными принципами аллегории, и со стороны материала-фотографии, функционирующего в режиме, далеком от запечатления. Насколько снимок служит опорой для документальной идеологии и для всей системы фотографии-документа, настолько в искусстве-фотографии он играет лишь вторичную роль, поддерживая аллегорию. Итак, фотография переходит от документа к современному искусству, от запечатления к аллегории. Совершается поворот от риторической фигуры запечатления (иначе говоря, от похожего, такого же, механического повторения, унисона, истинности) к фигуре аллегории, которая, напротив, двойственна, многозначна, несет в себе различие и вымысел. Переход фотографии от запечатления к аллегории удваивается переходом от вещи самой по себе к вещи другой по отношению к данной вещи: «В руках аллегориста вещь становится другой вещью»[651], – отмечает Вальтер Беньямин.

Аллегория характеризуется двойной структурой, первая часть которой (ясный, прямой смысл) отсылает ко второй (скрытому, переносному смыслу), причем при переходе от прямого смысла к переносному совершается также переход от отдельного к универсальному (религиозному, нравственному, философскому). Так у Платона пещера служит для того, чтобы представить степени познания и бытия. В «Максимах и размышлениях» Гете противопоставляет аллегорию, где частное выступает только как пример общего, символу, в котором частное не нацелено только на общее. Кроме того, в символе существуют отношения аналогии, сходства между чувственным означающим и интеллигибельным означаемым: белизна – символ невинности, кровавый венец – знак несчастья. Одним словом, аллегория является выражением идей в изображениях, тогда как символ посредством изображений дает ощущение от идеи.

В более широком смысле механизм аллегории состоит в удваивании одного текста (или изображения) в других, в чтении одного через другое, как это делает критика, создающая тексты об исходных текстах и образах. Действительно, аллегория функционирует по принципу палимпсеста[652]: аллегорическое произведение не ставит своей целью восстановить первоначальное, утраченное или затемненное, значение (это не герменевтика), оно добавляет и подставляет новое значение к предыдущему. Аллегорическое дополнение одновременно является добавлением и замещением, оно встает на место предшествующего значения, которое стирается или закрывается, как в палимпсесте. Идеал фотографии-документа, напротив, состоит не в том, чтобы заместить реальное или вытеснить его, но в том, чтобы передать его с максимально возможной верностью.

Отталкиваясь от работ об аллегории Вальтера Беньямина и Поля Де Мана, Крэйг Оуэнс в 1980 году приходит к выводу, что в произведениях после-модернизма отмечается возрождение аллегорических моделей в противоположность жестким исключениям, свойственным модернистской критике: «Апроприация, “специфика места”, эфемерность, аккумуляция, игра дискурсов, гибридность – эти различные стратегии характеризуют значительную часть актуального искусства, отличая его от модернистских предшественников»[653]. Добавим, что для большинства этих художественных стратегий материал-фотография является несущей конструкцией, а машина фотографии становится одной из моделей и объектом исследования.

Выше уже говорилось о том, как Шерри Ливайн делает фотокопии снимков знаменитых современных фотографов – Уолкера Эванса, Эдварда Уэстона и Элиота Портера – таким образом, что копии почти неотличимы от оригиналов. При этом фотография выступает для нее и как предмет, и как инструмент апроприаций и исследований. Ливайн использует фотографию для того, чтобы энергично заявить, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантиями художественной ценности, что последняя пребывает скорее не в самой вещи, а в контексте, что модернистская система искусства отныне недействительна. После Шерри Ливайн апроприационистский принцип изображения изображений получит широкое распространение. Например, серию Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) составляют большие фотографии гор. Как видно из названий, снимки не сделаны с натуры, а пересняты с изображений гор, напечатанных в журналах. Создавая дистанцию между представленными большими снимками и скромными изображениями, от которых они происходят, подвергая осмеянию канонические жанры истории искусства, затуманивая идентичность вещей, совершая игровую инверсию иерархий, искусство и фотография ставят под вопрос свои традиционные ценности. Доминик Ауэрбахер, со своей стороны, фотографирует фотографии, появившиеся в каталогах продаж по почте (1995); Эрик Рондпьер снимает кадры из фильмов с субтитрами, совмещая фильмический, текстуальный, фотографический и видеографический материалы; Михаль Ровнер фотографирует события вой ны в Персидском заливе с экрана телевизора. Эти возвратные движения передают разрыв связи между человеком и миром, истощение изображения-действия, каким долгое время объявлял себя репортаж, и превращение человека в зрителя[654]. Теперь речь идет уже не о подражании природе, к которому восходит фотография, но о подражании культуре, подражании второго порядка. Происходит подражание подражающим произведениям. Показывается уже не бытие через вещи, а изображение через палимпсест[655]. В искусстве-фотографии аллегория превалирует над запечатлением.

Начиная с 1980‑х годов проявляется другой аспект аллегории в творчестве – руина, фрагмент, дробление, незавершенность, неполнота. Вальтер Беньямин настаивает на том, что «все фрагментарное, беспорядочное, нагроможденное имеет отношение к аллегорическому»[656]. По его мнению, «в поле аллегорической интуиции изображение – это фрагмент, руина»[657]. Произведения, выполненные в форме руин, физически вписаны в определенное место, задуманы для него, как это было в 1970‑е годы со «Спиральной пристанью». Роберт Смитсон сделал эту работу специально для Соленого озера, приспособив ее к его топографическим особенностям и психологическим коннотациям, зная, что она обречена на исчезновение, поглощение водами озера. Он использовал фотографию именно для того, чтобы подчеркнуть эфемерный характер работы, но, как мы уже видели, фотография выступает здесь не как художественный материал, а как простой документ. В ходе следующего десятилетия некоторые художники, напротив, вводят фотографию в саму материю своих городских произведений in situ, в особенности имеющих политический резонанс (об этом ниже): так, Кшиштоф Водичко устраивает ночной показ огромных диапозитивов на символических зданиях власти, Деннис Адамс показывает некоторые тайные силы, действующие в городах и вмешивающиеся в их жизнь, Томас Хиршхорн устанавливает в качестве антимонументов на перекрестках улиц профанные, ничтожные и эфемерные алтари в честь художников, писателей и философов – Мондриана, Карвера, Делеза («Алтари» – «Autels», 1997–2000). Работы Хиршхорна носят фрагментарный, беспорядочный характер, представляют собой скопление разнообразных незначительных элементов, как в кабинете барочного алхимика. Тот же прием мы находим и в работах Петера Фишли и Давида Вайса. Очевидно таков их фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge», 1986–1987), где представлена цепь химических и механических взаимодействий между множеством разнородных предметов, нагроможденных на земле; такова и фотографическая серия «Изображения, взгляды» («Bilder, Ansichten»), где беспорядочно собраны образцы эстетических стереотипов, свойственных туристической фотографии.