Итак, слияние искусства и фотографии отмечено неизбежной амбивалентностью: ставшее возможным в результате заката предмета в искусстве, оно вносит свой вклад в возвращение искусства к предмету. Фотография-носитель уже выполнила эту функцию спасения предмета в лэнд-арте и боди-арте. Документируя эфемерные действия, она создавала продолжение произведений-событий в снимках-предметах, которые можно выставлять, продавать, репродуцировать, распространять, изучать. Словом, фотография-носитель примиряла искусство-событие с рынком. Когда начиная с 1980‑х годов нарастает кризис репрезентации; когда становится очевидной пропасть, отделяющая живопись и скульптуру от мира; когда эстетическое бессилие поражает традиционные художественные материалы; когда художники стремятся прийти от удаленных в пространстве и времени произведений in situ или перформансов к местам, предназначенным для искусства; когда вслед за концептуальным искусством и боди-артом современное искусство-событие непрестанно фрустрирует музеи и художественные институции с их традиционными ценностями (предметом, деланием, визуальностью, монументальностью) – тогда и наступает непредвиденное: фотография, в течение долгого времени искусством отвергаемая и презираемая, становится как по волшебству одним из главных материалов современного искусства.

Слияние искусства и фотографии пригодно для того, чтобы частично заполнить пустоту, образовавшуюся на месте живописи, дать некоторое новое вдохновение художественному рынку, спасти главные ценности мира искусства. Фотография принята искусством так же быстро и безусловно, как раньше она им жестко отвергалась, но принята на том условии, что она займет место, которое живопись (временно) оставила вакантным, снабдит мир искусства картинами – фотографическими картинами. То обстоятельство, что фотография поддерживает постоянство присутствия картины и ее ценностей (предмета, делания, визуальности, монументальности), снова подтверждает, что ее принятие в качестве материала искусства проистекает именно из поля искусства, а не из фотографического поля. Кроме того, представляется, что большой размер большинства фотографических картин вовсе не вторичен: он обусловливает возможность их функционирования в качестве картин. Происходит полный разрыв с маленькими снимками, характерными для фотографии как носителя искусства. Наконец, можно считать отголоском ручного мастерства живописцев то, что художники, работающие с материалом-фотографией, в большинстве своем обладают высоким уровнем компетенции (технологической). Итак, по-видимому, все функционирует так, как если бы перемена материала была уступкой, на которую мир искусства вынужден был пойти, чтобы обновить картину, спасти ее как эстетическую, идеологическую и коммерческую форму. Речь шла о том, чтобы найти ответ на хаотическую ситуацию: провал традиционной живописи, нарастающее угасание искусства-предмета и распространение искусства-события, а также расцвет сетевого искусства, в особенности виртуального искусства в интернете, в последние годы. Одним словом, требовалось оказать сопротивление дематериализации искусства, не только не прекратившейся, но скорее усилившейся после конца концептуального искусства.

Действительно, в 1990‑е годы новое поколение художников по примеру Риркрита Тиравании разрабатывает искусство, где произведение задумывается «как место, промежуток, переход, и никогда – как завершение, результат»[594]. В отличие от конечного, завершенного и инертного предмета, перед которым зрителю предлагается стоять и рассматривать его, здесь произведение являет собой отношение, гипотетически и временно установленное «между ситуацией и тем, что она может произвести». Для Риркрита Тиравании «важно не то, что вы видите, а то, что происходит между людьми». Событие, процесс, социальное взаимодействие, обмен превалируют над предметом. Роль художника отныне состоит в том, чтобы предлагать публике план, создавать возможности для того, чтобы что-то произошло, – не вещь, но отношение в постоянном становлении: пребывание вместе, воздействующее на поведение каждого. Так мы входим в новую эру, где произведение остается на периферии: оно больше не является центром, а только выражает связи.

Отчасти именно на эту ситуацию, уже зародившуюся в начале 1980‑х годов, и отвечает слияние искусства и фотографии, скрытая экономическая и эстетическая логика которого может быть сформулирована так: в искусстве лучше квазиобъект (из фотографического материала), чем вовсе никакого объекта. Так сказать, «выстоим под ударами судьбы»… В ходе последних двух десятилетий ХХ века именно фотография в качестве материала служит оплотом в борьбе против дематериализации искусства. Если в результате искусство и было увлечено за пределы своего замкнутого святилища, если оно секуляризовалось, это не привело ни к какому сближению полей искусства и фотографии.

Слияние искусства и фотографии никоим образом не заключается во взаимопроникновении художественного и фотографического полей. Слияние искусства и фотографии – плод трансформаций, произошедших в поле искусства, за пределами поля фотографии и без нее или почти без нее; оно вписано в художественный процесс, вовсе не фотографический.

Надо ли уточнять, что определение «слияние искусство-фотография» не имеет ничего общего с «пластической фотографией», этой слабой категорией, которую Доминик Баке некритическим образом вводит в названии своей книги «Пластическая фотография». Она настаивает на том, что в конце 1960‑х годов «фотографические средства коммуникации проникли в искусство весьма курьезным и парадоксальным образом: как изображение-след, реликт, как документ с определенными качествами, часто посредственными. Словом, как ненадежное и хрупкое – бедное – изображение»[595]. Навязчивое обращение к онтологии следа, реликта, руины – то есть того, что остается, – подкрепляется длинным эссенциалистским заклинанием на тему посредственности, ненадежности и бедности «фотографии вообще». Это выглядит смешно в разговоре о времени, когда бедность материалов была принципиальным требованием в некоторых наиболее динамичных направлениях искусства (от Дюшана до концептуального искусства, «арте повера» и т. д.). Кроме того, представляется, что это положение полностью противоречит проекту книги, которая, по-видимому, стремится запротоколировать сегодняшнее укрепление позиций фотографии в современном искусстве, – в действительности речь идет чуть ли не о попытке показать, что эти позиции являются лишь симптомом (предполагаемого) долгого заката искусства…[596]

В особенности следует подчеркнуть, насколько ошибочно или, по меньшей мере, односторонне утверждение, будто фотография «проникла в искусство», «вошла в искусство»[597] (ка к будто ее впустили из милости!), даже если это и произошло парадоксальным образом. С одной стороны, это приписывает ей активную роль, вступая в противоречие с ее (предполагаемой) бедностью. С другой стороны, это заставляет думать, что инициатива (или стратегия проникновения) исходила из поля фотографии, тогда как это движение, напротив, пришло из различных секторов поля искусства. Не «фотографические средства коммуникации проникли в искусство», но художники овладели ими, чтобы удовлетворить свои собственные художественные нужды. Не было проникновения фотографии в искусство, было использование художниками технических приспособлений – без практики, мастерства, опыта, культуры или публики, свойственных фотографии. Доказательством служит то, что в большинстве своем фотографы глубоко невежественны в современном искусстве и полностью отвергают даже то, что им известно; равным образом и художники невежественны в фотографической продукции. Словом, произошло не проникновение фотографии в искусство, а использование художниками фотографии – и не всей фотографии, но только ее технической части.