Технология замещает ручное действие художника, а иногда полностью перекрывает его. С этой точки зрения показательна работа Жоржа Русса. В пустых залах заброшенных складов, разрушенных дворцов или жилых домов, предназначенных на снос, он расписывает стены, пол и потолок как единое поле, чтобы создать иллюзию, что все пространство там занято геометрически простыми и монументальными объемами. Он работает несколько дней, иногда до полного исчезновения стен и перегородок. Затем то, что он сделал с помощью живописи на плоскости, как по волшебству предстает объемным на фотографических картинах. Но эти объемы являются только обманом зрения – фиктивными объектами, зависящими от определенной точки зрения; иллюзией, существующей только для взгляда. Эта эфемерная работа живописи, обреченная исчезнуть вместе со зданиями-носителями, полностью опирается на фотографию: именно фотоаппарат устанавливает пределы расписываемого пространства, определяет точку зрения и линию перспективы; именно большой цветной фотографический снимок, и только он, возникает в результате этого длинного архитектурного и живописного процесса, нацеленного на создание фотографии; наконец, в работе представлена именно критика иллюзионизма, ординарной очевидности и фактичности, присущих фотографическому изображению. В любом случае архитектура, живопись и фотография объединены, чтобы произвести воображаемое, сделать неразличимыми реальное и ирреальное. Фотография служит здесь силе обмана, который превращает реальное место в виртуальное через своего рода смещения – и это осуществляет не электроника, а тело, время, длительность, ручная работа (даже если это работа команды).

В фотографических картинах, часто значительного формата, которые отныне занимают залы музеев, медленная и тщательная работа руки полностью уничтожена машиной и технологическим процессом или же им подчинена. Традиционный прямой контакт между художником и его полотном заменен удаленным контактом между вещью и фоточувствительной поверхностью. Ручное и ремесленное производство изображения уступает место селекции с последующей химической регистрацией. Традиционные произведения были созданы на скрещении ручного мастерства и процесса длительного, полноправного эстетического выбора, тогда как искусство-фотография привносит в условия творчества двойное изменение. С одной стороны, оно заменяет ручное мастерство технологическим умением. С другой – ограничивает процесс выбора моментом кадрирования. Таким образом искусство-фотография вызывает изменения в искусстве. В реди-мейдах Марселя Дюшана творить больше не означает производить (вручную), но выбирать. Передавая производство машине, искусство-фотография приводит к той границе, где творить значит кадрировать.

Поставив машину на место руки, искусство-фотография продолжает начатую Марселем Дюшаном подрывную работу, разрушающую традиционные представления о художнике, таланте, внутреннем мире и художественном замысле. Оно начинает разрушать модернистский миф об оригинальности и культ индивидуальности художника как принципиального источника оригинальности его произведения.

Харольд Розенберг настаивает на том, что живопись абстрактного экспрессионизма (в его терминологии – «живопись-действие») неотделима от биографии художника, что она является частью сложного целого его жизни, «самой метафизической субстанции» его существования, – словом, он утверждает, что модернистская картина «может быть оправдана только как действие гения»[579]. Без сомнения, наибольший вклад в поддержку этой модернистской идеологии внес Джексон Поллок – как потому, что критика в лице Клемента Гринберга нашла в его уникальном методе работы образцовую ценность, так и благодаря отголоскам живого успеха фотографий Поллока в его мастерской, сделанных Хансом Намутом. Запачканный краской, склонившийся над лежащим на полу холстом, как бы одержимый творческим безумием, Поллок воплощает образ художника-модерниста в противоположность художнику перед мольбертом: художник-деятель занял место художника-изготовителя[580]. Фундаментальный идеологический эффект фотографий Намута заключен в производимой ими инверсии произведения и художника: виды, снятые с высокой точки, сообщают телу художника превосходство над его разложенными на полу холстами; при этом тонкости цвета, текстуры и фактуры картин ускользают от черно-белой фотографии. В 1950‑е годы снимки Поллока, сделанные Намутом, вносят свой вклад в укрепление идеи художника как единственного истинного источника произведения и единственной причины его оригинальности. Таким образом, художник стремится затмить произведение, и в этом движении поворота от произведения к художнику Поллок встречается с другой великой фигурой модернистской истории – с Марселем Дюшаном в фотографиях Мана Рэя. Несмотря на то, что Поллок Намута и Дюшан Мана Рэя воплощают две версии художника, по многим позициям противоположные друг другу; несмотря на то что ручной характер творчества, эмоциональная экспрессивность и спонтанность одного радикально отличаются от интеллектуальной позы и холодной отстраненности другого, Дюшана и Поллока объединяет то, что оба они – художники-деятели, каждый из них представляет новый способ художественного действия.

Вслед за Ван Гогом, с которым его сближает трагичность судьбы, Поллок являет пример привилегии, предоставляемой автору художественным модернизмом и философским экзистенциализмом (то есть Западом): ему делегируется поиск аутентичности и оригинальности. Однако на протяжении 1960‑х годов понятие автора неоднократно ставилось под сомнение как искусством в лице Энди Уорхола, так и структуралистской мыслью в лице Ролана Барта и Жака Лакана, а также Мишеля Фуко, который в 1969 году опубликовал знаменитую статью «Что такое автор?». Верный своим антигуманистическим концепциям, Фуко уже в работе «Слова и вещи» отметил, что «человек – это только недавнее изобретение, фигура, которой нет еще и двух веков, простая складка нашего знания, и он исчезнет, как только последнее найдет новую форму»[581]. В своей статье он приглашает «проследить разрушение традиционной идеи автора» и «пересмотреть привилегии сюжета»[582]. Таким образом, речь идет о том, чтобы «лишить сюжет (или его субститут) роли исходного основания и проанализировать его как изменчивую и сложную функцию дискурса». Утверждение, что «автор не предшествует своим произведениям», приводит к радикальному изменению модернистского дискурса, где автор – творческая инстанция произведения. Перестав быть источником постоянного проявления новизны, автор, напротив, должен был бы препятствовать разрастанию смысла, играть «роль регулятора вымысла – характерную роль буржуазной и индустриальной эры индивидуализма и частной собственности».

В русле этого широкого движения, ставящего под сомнение положения модернизма, Ролан Барт в 1968 году публикует статью под многозначительным названием «Смерть автора»[583], где вопреки общепринятым идеям доказывает, что «рождение читателя должно быть оплачено смертью автора». Сыграв на стороне читателя против автора, в 1971 году в своей статье «От произведения к тексту»[584] Барт принимает сторону текста против произведения. Произведение всегда присваивается его автором, тогда как текст ускользает от процесса филиации. «Автор имеет репутацию отца и собственника своего произведения», и общество гарантирует ему эту власть. Между тем ни один человек не стоит у истоков текста, его автор не обладает ни биографией, ни психологией, потому что «то “я”, которое пишет текст, никогда не является тем “я”, что на бумаге». Структуралистское движение отрицает право художника, как и автора, выступать в роли источника произведения, а за последним не признает статус места зарождения смысла, который подлежит интерпретации. Текст соотносится с произведением как множественность и промежуточность – с единством, исследование – с интерпретацией, практическое сотрудничество читателя и зрителя – с потреблением. Становление вытесняет старые понятия источника и оригинала.