Конвертировать приватное в публичное, предлагать иллюзорную близость к недоступному, настаивать на избыточном представлении того, что недостаточно представлено… Руководители машины знаменитостей непрестанно ссылаются на запросы публики, не добавляя, что пристрастие к вуайеризму, приписываемое публике, включено в широкое движение растворения границ между публичностью и приватностью, отмеченное бесконечными посягательствами на частную жизнь каждого. Телевидение, которое появилось после телефона и радио и прежде информатизации малейших жизненных действий, отметило решительный шаг в этом направлении. Когда звезды телевидения каждый день напрашиваются в гости к людям и принимают участие в их интимной жизни, уже не удивительно, что последние (а читатели прессы знаменитостей потребляют телевидение в больших количествах) хотят больше знать о своих гостях с экрана. Их любопытство по отношению к частной жизни звезд – это только ответ, вполне законный итог того, что они переживают каждый день. Но, к несчастью для читателей-зрителей, полностью закрытых в мире изображений, фотография знаменитостей не дает больше плоти и человечности своим героям: она снова предлагает только их бесконечные изображения.

В то время как угасает перспектива лучшего или преображенного мира и одним из главных сегодняшних вопросов становится «возвращение веры в мир»[247], именно от этого и отказывается машина знаменитостей. Вместо того чтобы предложить основания для веры, вместо того, чтобы стремиться помочь понять этот мир, как делает пресса информации, она камуфлирует его, оборачивает, покрывает сияющей блестками вуалью мечтаний, эмоций, чувствительности. Она сводит сложность этого мира к маленьким делишкам маленького фривольного мира звезд.

Кроме того, машина знаменитостей приватизирует – и делает это, быть может, самым незаметным образом – публичное пространство, противопоставляя разуму, логосу, преимущественным пространством которого является город, – силы эмоций, пафоса, преобладающие в частном пространстве. Чувствительность приходит на смену рефлексии, эмоция – на смену разуму, сердце – на смену мозгу, зрелище – на смену информации. Количественно информация угасает; качественно она даже далеко за пределами прессы знаменитостей все больше и больше становится режиссурой. Когда стираются границы между реалити-шоу и информацией, проблемы мира и города мало отличаются от зрелищ. Именно гражданственность, возможность выработать свое мнение сильно страдают в ситуации утраты критического расстояния, необходимого для правильной оценки. Этот закат информации и происходит сейчас. Он ускорился с переходом от индустриального к информационному обществу.

Занимая разрушительную для реальности позицию мечты, эмоции, романа, волшебной сказки, машина знаменитостей удваивает то, что разыгрывается в медиа, видеоиграх и сетях: потерю плотности мира, его превращение в фикцию. Расцвет фотографии знаменитостей строится на ослаблении режима истины, свойственного фотожурналистике информации. Однако никто не одурачен: все хорошо знают, что жизнь звезд, представленная машиной знаменитостей, полностью искусственна. Все хорошо понимают, что «скандальные газеты» считают себя бесконечно свободными от обязательств по отношению к информации, равно как и к деонтологии журналистики. Впрочем, многочисленные судебные публикации, которыми усеяны номера «Voici», а иногда даже перечеркнута его обложка, всегда готовы об этих обязательствах напомнить. Но руководители еженедельника об этом не беспокоятся, потому что это не влияет на продажи[248]. Они без колебаний играют с истиной, потому что знают: информация это не первая забота их читателей. Разве на следующий день после смерти Дианы «Paris Match» не имел удовольствия с помощью фотографии «рассказать роман об одной жизни»? И добавить: читатели, «как и мы, после смерти Золушки будут испытывать только уважение и печаль, настолько изображение неотделимо от самого существа той, кого они будут оплакивать»[249]. Существо-изображение Дианы, волшебная сказка и роман ее жизни, печаль и слезы… Фикция, спектакль, эмоция, пафос.

В противоположность фотожурналистике информации, фотография знаменитостей не претендует на истину – она в нее играет. Если она охотно признает, что торгует ложью, так это потому, что вопрос истины для нее стал второстепенным. В документальном репортаже фотография давала истине силу прямого контакта с реальностью; в фотографии знаменитостей этот контакт растворяется в практике истинно-ложных снимков, украденных, постановочных или купленных, и в искусстве журнальной верстки, которая задумана так, чтобы производить двусмысленную пульсацию истины и лжи. Прессу знаменитостей характеризует именно это постоянное мерцание истины и лжи, документа и фикции, информации и эмоции. Это превращение реальности в фикцию совершается с помощью наслоения двух противоположных позиций: с одной стороны, контакт с реальностью (или симуляция этого контакта), подчеркнуто подтверждаемый использованием фотографии и практикой преследования; с другой – полная свобода по отношению к истине, которая осуществляется на всех стадиях. Это наслоение ставит читателя в нестабильную ситуацию, где смешиваются фикция и реальность, где всякая уверенность становится ненадежной. На смену чистой (или предполагаемой как чистая) истине документа приходит гибридная истина фикции знаменитостей. Так надо ли удивляться тем, кто твердо верит, что леди Ди не умерла? Ведь она никогда и не существовала, по крайней мере для большинства из них. Трагический несчастный случай не заставил ее исчезнуть, но только распространил по миру изображения ее икон…

Огромный успех, который имеют сегодня фотография и пресса знаменитостей в экономически передовых странах, происходит от более общего феномена: кризиса репрезентации, кризиса истины. К этому кризису особенно чувствительна фотография-документ, один из главных носителей истины в сфере изображений. Этот кризис, невероятно ускорившийся в 1990-e годы, затрагивает сами основания фотографии-документа и выявляет ее неприспособленность к той реальности, что наступает сейчас, к реальности информационного общества. Фотография-документ глубоко чужда техническим, экономическим и символическим принципам новой реальности. Между ними большое расстояние. Фотография остается необходимым образом связанной с вещами, телами, субстанциями, физические отпечатки которых она собирает, тогда как мир, реальность и истина сегодня, в свою очередь, ориентированы на нетелесное, информационное, нематериальное. Именно потому, что реальность изменилась и в значительной мере ускользает от возможностей фотографии, последняя больше не может ни адекватно играть свою роль документа, ни предоставлять надлежащую – оперативную – истину. Именно поэтому фотография стала маргинальной, то есть ненужной, в самых знаковых секторах нового мира.

Кризис истины проявляется внутри самой фотографии-документа, в ее отклонениях и дисфункциях, в разрушении ее основных ценностей, в размывании ее границ. На самом деле падение режима истины странным образом похоже на падение политического режима. Самые священные принципы репортажа подвергаются осмеянию; уважение к реальности, культ моментальности и догма прямого контакта с вещами разлетаются в прах перед режиссурой, изображением изображений и торговлей эмоциями в журналах знаменитостей. Всякий раз, когда газета (например, «Libération») публикует изображения новостей, взятые из телепередач или интернета, или собранные видеолюбителями, несостоятельность фотографии становится видна при ярком дневном свете. Практика изображения изображений, которая трансформирует фотографа в телезрителя или пользователя интернета и замещает реальность изображением, разрушает одну из главных пружин веры в истину фотографии прессы – прямой физический контакт изображения и репортера с реальностью. Кроме того, сводя мир к изображению, она вносит вклад в разрушение его реальности. Упадок пространственного и временного соприкосновения вещи и ее изображения совпадает с закатом бинарных отношений, свойственных традиционной репрезентации, в пользу утверждения серийных отношений: изображение уже не отсылает прямым и недвусмысленным образом к вещи, но отсылает к другому изображению; оно вписывается в серию без определенного источника, оно всегда уже потеряно в бесконечной цепи копий и копий копий. В этой серии исчезает мир, устанавливается сомнение, размываются границы между правдой и ложью.