Само слово «звезда» проводит и другую линию – линию света. Звезды – светящиеся существа. Но в отличие от звезд космоса, они не светят, если предварительно не были освещены. Это только отражающие поверхности. Но каков свет, заставляющий их так сиять тысячей огней, что они рискуют сгореть, делающий их видимыми, выталкивая из тьмы? Это столь же интенсивный, сколь непостоянный свет, который производит и распределяет огромная машина знаменитостей: фотография, журналы, реклама, телевидение, кино – все медиа, вместе взятые. Это одновременно машина видения и машина освещения, точнее, машина производства видимостей, вспышек и мерцания – то есть звезд. И каждая звезда будет тем более блестящей, чем лучше она уловила, модулировала и отразила этот свет, который дает ей жизнь.
Что касается читателей, говорят, что именно их ненасытный вуайеризм сделал легитимной фотожурналистику знаменитостей. Но читатели – единственные, кто вынужден платить и не получать обратно своих инвестиций, кто, быть может, вынужден давать больше, чем получает. В любом случае они единственные, кто обречен верить и плакать, единственные, кто должен не иметь отношения, быть в неведении относительно оборотной стороны декора. Но зачем они покупают прессу знаменитостей? Попросту для того, чтобы мечтать и испытывать эмоции, чтобы ненадолго забыть мрачную реальность повседневности благодаря очарованию мизансцен и страниц, умело оркестрованных и в высшей степени пригодных для идентификации и бегства. Этот двойной процесс идентификации и бегства возможен, потому что звезды амбивалентны. Предполагается, что эмоционально они испытывают те же радости и те же страдания, что и читатели, при этом социально они движутся, как в невесомости, в очарованном мире (роскошь, мода, зрелища, королевские дворы и т. д.) – в мире, очевидно свободном от материальных и экономических условий, представляющем собой точную противоположность миру читателей. Если читатель питается высшей жизнью героев прессы знаменитостей, в обмен на это он питает их своим восхищением, своим состраданием, своими эмоциями и своими желаниями. Эти герои «реально живут, – отмечает Эдгар Морен, – но в то же время именно мы вдыхаем в них нашу душу, наше дыхание»[240]. Действительно, читатель это не просто рецептор: он обменивает на свою энергию вспышки жизни, обрывки снов и мгновения интимности, которые предлагают ему звезды (или, точнее, сочиняют для него журналы).
Итак, фотография звезд представляет собой антипод информационному репортажу, новостям. Их различает все: противоположность логоса информации и пафоса знаменитостей и происшествий, противоположность сфер (в новостях – политика и войны, в журналистике звезд – сцены, украденные из их жизни), противоположность фотожурналиста и папарацци, но в особенности – противоположность средств распространения (с одной стороны, информационные газеты и журналы, с другой – скандальная пресса, любовные истории, жизнь знаменитостей и т. д.). Настоящая граница между двумя типами фотографии заключена не в используемых инструментах, не в людях (многие новостные фотографы были вынуждены переключиться на знаменитостей) и даже не в агентствах (они предлагают оба типа изображений); нет, настоящая граница находится между носителями и способами распространения. Слияние фотографии и информационной прессы, которое установилось в 1920‑е годы, сегодня подвергается атаке со стороны развивающегося телевидения. Установилось новое слияние – фотографии и прессы знаменитостей. В нем оказались модифицированы операторская манера, сюжеты и формы изображений, статус истины, не говоря уж об отношениях между фотографами и их «моделями» и деонтологии.
Жак Ланжевен открыл путь своеобразного превращения информационного фотографа в фотографа знаменитостей. Крупный репортер агентства «Sygma», он почитает за благо отмежеваться от папарацци. Тем не менее он заявляет: «Если бы я должен был снова сделать фото Дианы в том автомобиле, который стал ее гробом, я сделал бы его снова во имя того, как я понимаю мое ремесло. Я стал свидетелем события, информационные последствия которого мог бы угадать любой профессионал. Смерть принцессы, хотим мы этого или нет, является информацией. Я сделал множество других изображений смерти […]. Почему Диана должна была иметь право на особый статус? […] Я свидетель, я показываю жизнь и смерть людей»[241]. Идея ремесла, профессионализма и ситуации свидетеля занимает место этики и дает вседозволенность: отрицание интимности людей, даже в смерти, предельное расширение понятия информации – именно эти элементы ведут информационную фотографию к фотографии знаменитостей. Конечно, Жак Ланжевен может хвалиться престижным прошлым информационного фотографа, но в день несчастного случая с Дианой он был папарацци, потому что он был вовлечен – возможно, против своего желания, но все-таки вовлечен – в машину знаменитостей.
Эта ситуация была бы непонятна, если бы не была связана с международной конкуренцией, с той неизбежной соревновательностью, которая тяготит фотографов из‑за глобализации изображений. Она была бы непонятна, если бы мы забыли о давлении тех обязательств, что возложены на фотографов. «Потому что, кроме папарацци, есть агентства, их руководители, их акционеры. Кроме того, есть еще журналы, которые подчинили себе агентства. И, кроме всего прочего, есть очень могущественные медиагруппы»[242]. Это и есть машина знаменитостей.
Даже если некоторое число снимков знаменитостей позволены, то есть куплены, тем не менее лучший эксклюзив, самые прибыльные снимки, украдены. «Облава», «засада», «дворик» – это знаковые позиции папарацци. Он «своего рода специальный агент, делающий все, чтобы спрятаться за своим аппаратом»[243]. Телеобъектив – это его любимый инструмент. По мнению одной из «добыч», «это не только фотография, это слежка, контроль»[244], которые невыносимы. Анри Картье-Брессон тоже искал решительного момента, он тоже заботился о том, чтобы пройти незамеченным, он тоже всегда оставался за пределами фотографируемых сцен, но его позиция радикально отличалась: он никогда не использовал телеобъектив и, конечно, не практиковал засаду. Он проходил мимо. Его снимки были, по его выражению, сделаны «на скорую руку»[245].
Делая перспективу плоской и устраняя контекст, телеобъектив создает нереальное и абстрактное. Он хорош для размытых, грубых, крупнозернистых снимков, которые фотография знаменитостей охотно принимает, поскольку это указывает на предполагаемые пикантные условия, в которых они были сделаны. Впрочем, позволяя видеть издалека, оставаясь невидимым, телеобъектив с помощью тонкого соединения близкого и далекого производит эффекты ауры. Его формальные эффекты и эффекты ауры делают его настоящим рычагом вуайеризма и обеспечивают ему весьма парадоксальную аутентичность. Тирания телеобъектива, порнография крупного плана, уничтожение дистанции – такова формула фотографии знаменитостей. Итак, вуайеристское пристрастие к близости, к проникновению в интимную жизнь удваивается широким распространением снимков в журналах. Папарацци – странный вор, чьи трофеи предназначены для предъявления на всеобщее обозрение. Именно этот двойной механизм фотографической кражи со взломом и издательского распространения привлекает внимание к частной жизни.
«Все мы флиртуем, соблюдая границы»[246], – открыто признается главный редактор «Voici». Фотография знаменитостей всегда находится в нестабильном равновесии между преувеличением (близостью, приставанием, вуайеризмом и т. д.) и нулевой степенью информации (всегда одни и те же поцелуи и слезы, банальные сцены частной жизни, пусть это и жизнь знаменитостей). На самом деле многочисленность фигур и позиций преувеличения навязывается ей самой ее функцией – производить эмоции или вызывать любопытство с помощью недостатка информации и по поводу событий, зачастую ничтожных.
