Это слияние определяет новую версию искусства, которую мы обозначим термином «искусство-фотография». Поскольку это прежде всего художественная практика и уже затем фотографическая, искусство-фотография очевидным образом отличается от «искусства фотографов». Оно радикально порывает со всеми внешними по отношению к нему художественными практиками, поскольку строится на профессиональном владении фотографией и сознательном, часто эксклюзивном, ее использовании. Таким образом, оно придает фотографии принципиально новый статус художественного материала.

Ослепленные широтой и внезапностью этой перемены, некоторые сочли возможным говорить о появившихся тогда на художественной сцене крупноформатных – размером в несколько метров – произведениях, выполненных из фотографического вещества, как о «форме картины»[576]. Слово «картина», хотя и довольно неуместное, должно было здесь появиться, но более удачной была бы формулировка «фотографическая картина». Она ясно подчеркнула бы, что процесс является в большей мере художественным, чем фотографическим, что именно художники дают своим картинам фотографическое вещество, а не фотографы увеличивают свои отпечатки до размеров картины. Это не фотография, которая из подражательности поверхностно принимает размер картины; напротив, мы присутствуем при глубоком слиянии фотографии и определенных художественных практик, при возникновении новой версии искусства – искусства-фотографии.

Будучи инструментом или носителем, фотография оставалась внешней и чуждой по отношению к искусству; будучи материалом, она входит в него, участвуя в создании небывалых произведений, где художественная концепция и пространство бытования сливаются с фотографическим веществом. Слияние искусства и фотографии вносит в сферу искусства глубокие изменения, чуждые фотографии как носителю или инструменту. Это, заметим в скобках, свидетельствует о теоретической неточности понятия «художественное средство коммуникации», которое без должного различения используется для обозначения всех пересечений фотографии с искусством. Широта и новизна этих изменений придают фотографии-материалу контуры другого искусства в искусстве.

Слияние искусства и фотографии характеризуется тремя основными чертами. С одной стороны, оно полагает конец остракизму, который долгое время выталкивал фотографию за пределы поля искусства; с другой стороны, подтверждает неизменность предметного искусства в художественном поле (чему угрожала дематериализация); наконец, оно дает начало сильному движению секуляризации искусства.

Вопреки общепринятому мнению, фотомонтаж и фотограмма показали, что фотография – это богатый и сложный материал, в котором различаются три основных компонента: регистрирующий материал, записываемый материал и машинное основание. Первый компонент – регистрирующий материал – состоит из света, чувствительных поверхностей и химикатов. Это базовый материал, не имеющий формы и значения, свойственный техническому аппарату. Именно он дает изображению семиотическую природу снимка, равно как и его индустриальное вещество, технические качества и особые эстетические эффекты (включающие в себя цвет, хроматическую чувствительность, зернистость и т. д.). С другой стороны, поскольку фотографическое изображение технически функционирует в режиме снимка, ему материально необходимы вещи, расположения вещей и события мира: они конституируют его записываемый материал. Последний в свою очередь состоит из единства природы, существ и вещей по эту сторону всякой фотографической обработки. Записываемый материал является внешним по отношению к аппарату и нагружен специфическими значениями. То, что вещи и события мира являются частью материала фотографии, свидетельствует о разрыве, который ее появление произвело в поле изображений: фотография разрушила платонические споры вещей и образов. Если вещи действительно представляют собой записываемый материал для фотографии, то изображения и мир прекращают быть внешними друг для друга, начинается их взаимопроникновение. Наконец, в-третьих, поскольку фотография является технологическим изображением, последней составляющей материала может считаться способ обработки вещества; назовем его «машинное основание». Именно оно актуализируется в технических аппаратах вне всякого эстетического выбора и фигуративного жеста. Машинное основание соединяет в себе главным образом линейную перспективу оптики и автоматический миметизм изображений, но также и время машинной выдержки, подчинение круглой (неориентированной) формы оптического изображения форме (ориентированной) прямоугольного кадра и т. д. Этот машинный логос, который заранее автоматически формирует изображение независимо от любого фигуративного и эстетического выбора, – полноправная часть фотографического материала.

Слияние искусства и фотографии впервые открывает доступ в поле искусства материалу миметического и технологического схватывания. Многочисленные художники, использующие фотографию как материал, теперь уже превосходно владеют ее техникой, поскольку больше не удаляют фотографию на периферию своих произведений. Этот переход от функции носителя к функции материала современного искусства является основополагающим. Носитель или инструмент остается внешним по отношению к произведению, а материал в полной мере является его частью. Инструмент используют, тогда как над материалом работают, с ним экспериментируют, его комбинируют, подвергают бесконечным трансформациям в ходе непрерывного процесса, в котором техническая и эстетическая стороны неразрывны. Даже если материал никогда не является простым инертным веществом, даже если он всегда скрывает в себе смысл, сопротивляется, предлагает определенные решения, все равно он прежде всего открыт, свободен для множества возможностей, не имеет фиксированной направленности и обязательной формы.

По мере продвижения от инструмента к материалу художники освобождают фотографию от функциональной подневольности и ограничений документальной прозрачности, или принимают эту прозрачность как художественно допустимую черту, или же исследуют ее. Например, серия Рене Сультра и Марии Бартелеми «Турция» состоит из четырех больших пейзажей (1,20 × 1,80 м) совершенно прозрачной фактуры и намеренно банальной формы, поскольку проект этих художников заключается не в том, чтобы документировать пейзажи Турции, – их художественная программа предполагает исследование отношений «жить – есть». В каждом из четырех пейзажей серии их интересует также белая геометрическая форма, свободное от изображения пространство, которое они получают на снимках с помощью непрозрачного затвора. Присутствие этой формы в одном из снимков доходит до того, что она почти полностью закрывает изображение: одновременно живет в нем и съедает его. Эти белые формы, пустоты, лишенные всякой информации, опровергают миметическую логику фотографии, разрушают традиционный жанр пейзажа, опрокидывают визуальные привычки. Слепые пятна, поляризующие взгляд, недостаток света, обнажающий фотографическое вещество, своего рода примитивные норы, противопоставленные тому, что их окружает, как внутреннее внешнему, гладкие поверхности, разрывающие линейную перспективу, – эти диалектические зоны одновременно являются афотографическими и вполне фотографическими, потому что в них логика фотографии-материала соседствует с иной документальной логикой.

Фотография в качестве регистрирующего материала, записываемого материала и машинного основания (иначе говоря, в качестве материала миметического и технологического схватывания) в течение 1980‑х годов завоевывает важное место в искусстве, что обусловлено глубокой эволюцией фотографии, искусства и мира. На смену эре угля и железа, механики и химии, которая была и эрой фотографии, приходит эра электроники, то есть новое состояние науки, индустрии и информации и новая потребность в изображениях, которая намного превосходит возможности фотографического процесса, ускоряет его устаревание и вытесняет его на обочину производства. Это снижение практических функций процесса сопровождается повышением эстетической ценности изображений, что благоприятствует расцвету фотографического искусства и его рынка, равно как и возведению фотографии в ранг художественного материала.