Кроме того, ординарное часто изображено без формальных эффектов, в как можно более нейтральной и прозрачной манере, без вспышек или изысканного освещения, без выстроенной композиции и необычных углов зрения. Отказаться от экстраординарных тем и форм, ординарно изображать ординарное – это программа, которая не сводится ни к нулевой степени письма, ни к тому, что находится по эту сторону искусства. Она противостоит наивной замысловатости «художественных» фотографий, как и изобразительной тривиальности медиа. На самом деле она определяет способ сопротивления технологиям, которые бесконечно расширяют границы видимого, медиа, которые мечтают перенести своих зрителей в дальние пределы мира, синтетическим изображениям, которые топят реальное в миражах виртуального, и графическим ухищрениям культурной индустрии (рекламы, телевидения, прессы, туризма и т. д.). В этой ситуации все большее число художников используют фотографию, с ее репутацией простоты, грубоватости и даже бедности, чтобы открывать близкое, непосредственное, банальное, ординарное, то, что находится здесь; открывать просто, трезво, прямо, в отличие от помпезных, пафосных и пустых изображений медиа.

В ходе последних десятилетий взрыв потребления и медиа (то есть распространение власти товара на изображения и на все сферы жизненной активности) привел к своего рода освящению незначительного. Бессмысленное, пустое, поверхностное, то есть тривиальное, приняло форму развлечений, зрелищ, игр и удовольствий и захватило умы и экономику. Перед лицом поверхностного сверкания рынка некоторые произведения принимают сторону бедности и незначительности, чтобы противостоять пустой надменности товара, культу рентабельности и эффективности. Китч мог казаться Клементу Гринбергу популярным и коммерческим вырождением ученой культуры[692], тогда как сегодня незначительное радикально отделено от китча: незначительное приобрело статус культурного меньшинства, способного сопротивляться вторжению массовой культуры.

Сосиска, морковка, бутылка, старая обувь, птица, Эйфелева башня, терка для сыра и т. д. – таковы некоторые элементы широкого репертуара причудливых предметов, которые Петер Фишли и Давид Вайс выбирают из повседневности и противопоставляют непрестанно усложняющемуся техническому универсуму современного мира. Серия «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») – это собрание стереотипов, свойственных туристической фотографии, инвентарь стандартных кадров, повторяющиеся темы и дешевая эстетика, распространенная в постерах, открытках и календарях. Это объемное предприятие по собиранию стереотипов обнаруживает банальность популярной визуальной культуры. В свою очередь, серия «Тихий день» («Stiller Nachmittag», 1984–1985) состоит из маленьких нелепых монтажей, составленных из размещенных в нестабильном равновесии на грани обрушения тривиальных объектов, например: ботинок, молоток, кусок сыра, дощечка и т. д. Фотография подтверждает их неминуемое обрушение, схватывая их в критический момент, когда они вот-вот распадутся и предметы вернутся в свое первоначальное состояние простых элементов повседневности. Здесь снова незначительный характер подобных компоновок, бедность материалов и тривиальность собранных объектов расстраивают все попытки ассимилировать их с реальными ситуациями, что и делает их настоящей аллегорией незначительности любых вещей. Фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge») тоже можно рассматривать как аллегорию – аллегорию независимости предметов от людей, их изготавливающих. Химические и механические реакции связывают в единую цепь множество предметов и субстанций, которые ударяются друг о друга, сливаются, сталкиваются друг с другом, следуя строго рассчитанным маршрутом. Например: бутылка опрокидывается, содержащаяся в ней жидкость наполняет воздушный шарик; он становится тяжелым, отделяется и ударяется о шину; та начинает катиться, а потом в свою очередь ударяет по доске; доска, падая, увлекает за собой металлическую трубку – и так далее.

Превращение в незначительные вещи главных мест туризма, признанных художественных жанров или шедевров искусства и литературы – этой линии придерживается Хоакин Могарра, который мастерит и фотографирует прозаические микроинсталляции: маленькое чахлое растение в горшке на манер пейзажа («Пейзаж» – «Paysage», 1986), стеклянный рожок, перевернутый и поставленный на пол, в роли знаменитой горы («Гора Сент-Виктуар» – «Montagne Saint-Victoire», 1985), кучка картофелин на полу, покрытом пластмассовыми плитками («Домашний Ричард Лонг» – «Richard Long domestique», 1984), крупнозернистые снимки изображений гор, напечатанных в журналах, которые приравниваются к настоящим горам («Горы из журнала» – «Montagnes de magazine», 1994), и т. д. Представляется, что эта эстетика незначительного служит воображаемым бастионом, защищающим от тривиальности стереотипов и от символического насилия установленных ценностей. Что касается Саверио Люкарьелло, мы уже видели, что он практикует самонезначительность через скетчи, где собирает весь ассортимент жестов своего инфраординарного житья: почесать зад, причинное место или глаз, почистить зубы, выдавить прыщик на щеке и т. д. В 1991 году в черно-белом триптихе «Об объеме, о рельефе, о плоскости и о скульптуре (объем)» («Du volume, du relief, du plat et de la statuaire (volume)») он тщетно пытается изобразить отсутствующую скульптуру с помощью поз, жестов и взглядов. Посредством этих плачевных неудач и микрособытий разрушаются как мифическая фигура художника, так и ценностные категории успеха и эффективности, то есть рентабельности, в целом. Пьеррик Сорен снимает на видео незначительные, маленькие трагикомические события своего собственного существования, растворяя таким образом искусство в жизни. В «Пробуждениях» («Réveils», 1988) он в течение месяца снимает себя ровно в момент пробуждения, формулируя цель как «попытку написать портрет индивида, показывая то, что в нем есть хрупкого, слабого, посредственного»[693].

Серия Джонатана Монка «Ожидая знаменитых людей» («Waiting for Famous People», 1995) доводит жест незначительности и дезориентации до предельной интенсивности. На каждой из фотографий Монк находится в зале аэропорта в роли встречающего с табличкой в руках, на которой написано имя какой-то знаменитости, часто уже покойной, или вымышленного персонажа: Элвиса Пресли, Джеймса Бонда, Энди Уорхола, Джексона Поллока и т. д. Это смешное действие, заранее обреченное на неуспех, обнаруживает к тому же еще и безразличие публики к современному искусству (в снимках это чувствуется).

Взлет искусства-фотографии сообщает интимности художественную актуальность. Это радикальным образом проявляется в книге Ларри Кларка «Талса» (1971), затем в обширной диапораме Нэн Голдин «Баллада о сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1971–1985). Их работы, пронизанные сексом и наркотиками, последовательно снимают табу и ставят под вопрос доминирующие телесные и сексуальные практики – именно поэтому они являются политическими. Однако присутствующая у молодых хиппи в изображении Кларка утопия (пусть и ведущая к проституции и насилию, но все-таки утопия) исчезла у друзей Голдин – гетеросексуалов, гомосексуалов, транссексуалов и трансвеститов: удовольствие теперь не имеет иных целей, кроме как сосредоточиться на самом себе, увериться в том, что будущего нет, и отрицать доминирующий порядок трансгрессивными телесными практиками, исходом которых часто становятся СПИД и смерть. Употребление наркотиков и сексуальные акты появляются и у Кларка, и у Голдин, но мир друзей последней значительно теснее и мрачней: у Голдин на смену черно-белым снимкам «Талсы» пришли цветные, но при этом ночь заместила дневной свет, открытые пространства вне дома исчезли, вытесненные закрытостью квартир, гостиниц и баров, спален и ванных. Кларк и Голдин приходят к немыслимой затее – сделать интимную жизнь своих моделей материалом своих произведений: они фотографируют своих близких друзей, их взгляд располагается между приватным и публичным, между интерьером и экстерьером сцен, они одновременно вовлечены в происходящее и сохраняют дистанцию, но никогда не заняты нескромным подглядыванием.