Схватывание, примером коего может служить моментальная фотосъемка, является основной чертой, отличающей живопись импрессионизма от классической живописи. Последняя обращается к совокупности вечных положений, трансцендентных моделей, изначально заданных форм, которые необходимо воплотить, извлекая их из бедной породы реальности, и ее способ репрезентации соответствует именно этой задаче. Живопись импрессионизма и фотография действуют иным образом: они схватывают любое мгновение, разбивают реальность на обладающие ценностью элементы. Трансцендентное помещается в имманентном, вечное – в эфемерном. Импрессионизм как искусство, направленное скорее на схватывание, быстроту жеста, улавливание ускользающих действий, чем на описание вещей, формируется в следовании моментальной фотографии и, шире, современности XIX века.
Тем не менее насколько открытость вопросам современности максимально сближает живопись импрессионизма и фотографию, настолько эстетические решения, принимаемые одной и другой, зачастую их разводят. Современность соединяет их в пространстве близкой проблематики: схватывание, свет, пленэр, визуальность, здесь-и-сейчас, эфемерность; материальная, социальная и эстетическая специфика их разделяет. Похоже, что живопись импрессионизма определяется через двойное размежевание: с классической живописью и с моментальной фотографией. Живопись импрессионизма отграничивает себя от классической живописи, ассимилируя определенные черты, свойственные фотографии, и одновременно стремясь сопротивляться ее влиянию. Таким образом, импрессионизм представляется ответом живописи на вызов фотографии и, шире, индустриального общества. Поскольку фотографии свойственны новизна и колоссальная фигуративная мощь, она, вовлекаясь в игру миметизма и отвергающих его практик, оказывается способна расширить границы живописи, направить ее к новым территориям.
Бросить вызов фотографии
Взрыв цвета очевидным образом отличает живопись импрессионизма от монохромной фотографии и от классической живописи, смешивающей краски, чтобы имитировать тон вещей. Вслед за Делакруа, стремившимся освободить романтическую палитру от мрачных земляных тонов, художники-импрессионисты широко используют чистые цвета еще до того, как Жорж Сера, начиная с «Летнего воскресенья на острове Гранд-Жатт» (1886), стал создавать «работы, написанные исключительно чистым, отдельным, уравновешенным цветом и производящие оптическое смешение цветов согласно рациональному методу»[480]. Таким образом, в ответ на вызов фотографии появляется неоимпрессионизм, где эксперименты с цветом и светом становятся более радикальными, чем у импрессионистов. Этот ответ, адресованный также индустриализации образа, становится – парадоксально – возможен именно в индустриальных условиях: краски, которые художники веками растирали кустарным способом, все шире и шире производятся на фабрике и продаются в тюбиках. Для художников индустриализация становится одновременно и причиной действия (против фотографии), и возможностью действовать (используя тюбик с краской). Наименее индустриальное (цвет) выходит на борьбу с наиболее индустриальным (фотографией), и все же оно не способно отодвинуть неизбежный закат ремесленного измерения искусства.
Несмотря на то что глубинным импульсом к возникновению живописи импрессионизма является процесс индустриализации, она остается антитезой повсеместно распространяющемуся индустриальному способу труда, который фотография вводит в сферу изображений. Художественная работа импрессионистов противопоставляет бесполезность и качество – рентабельности, полезности, количеству. Вспомним, что в 1859 году во имя «вкуса к Прекрасному»[481] Бодлер осудил одновременно фотографию, «неудавшихся художников», публику и «исключительный вкус к Реальному» – буквальному, прилизанному. В импрессионизме границы противостояния сместились: бодлеровское воображение уступило место восприятию, ностальгия трансформировалась во внимание к настоящему, современность добилась того, что ее признали позитивной ценностью, а откровенная враждебность к фотографии превратилась в более амбивалентное отношение. Два видения мира – присущее художникам и свойственное буржуазным деятелям современной экономики и производства – знаменательным образом сблизились, но не смешались. Говоря в бодлеровских терминах, индустрия и искусство продолжают «ненавидеть друг друга инстинктивной ненавистью»[482], преследовать различные цели, принимать разные формы.
Именно фигура незавершенности наиболее эффективно отграничивает импрессионизм от индустриальной продукции, от живописи, подчиненной «точному воспроизведению природы», и в особенности от фотографии. Мазок и линия, характерные для эскиза, сообщают полотнам импрессионистов оттенок незаконченности, абсолютно чуждый четко прорисованным линиям реалистической живописи, гладким поверхностям и заостренным краям индустриальных продуктов, равно как и свойственной фотографии точности деталей, в особенности характерной для снимков, полученных с негативов на стекле. Еще до импрессионистов художники-пейзажисты – от Добиньи до Руссо и Будена – вводили в живопись ценности, противоположные традиционным, в частности тем, которые защищает Бодлер: по его мнению, картина характеризуется завершенностью и «крепостью»[483], то есть композицией, «законченностью» и «совершенством деталей». В 1859 году Бодлер критикует работы Добиньи и Будена. Они кажутся ему только «этюдами», «набросками», «маленькими кусочками природы», эскизами, выполненными на пленэре согласно «методу немедленной копии», – чем угодно, только не настоящими картинами. Так он обрекает себя на непонимание новой живописи, отделившейся в тот момент как от фотографии, так и от классической живописи.
Предполагается, что тонкость деталей, свойственная как традиционным картинам, так и снимкам, свидетельствует о владении ремеслом живописца или об описательном могуществе фотографии. Из‑за этого они выглядят одинаково вблизи и издалека. Несмотря на различие в размерах, фотография и традиционная картина порождают один и тот же пристальный взгляд, который привязывается к деталям и действует на определенном расстоянии. Живопись импрессионизма, напротив, рассматривается в постоянном приближении и удалении: зритель то подходит как можно ближе к полотну, чтобы восхититься работой живописца, то удаляется на расстояние, чтобы рассмотреть общий вид. Завершенность линий и композиции направлена на воспроизведение реальности, тогда как эскизные штрих и рисунок, цветовые мазки, противостоящие друг другу на полотне, создают своего рода виртуальную (незавершенную) картину, которая актуализируется (завершается) только в развертывании процесса прочтения, более близкого к производству реальности, чем к ее восприятию. Действительно, незавершенность выражает новую концепцию отношений между картиной и реальностью, ставит под сомнение традиционную репрезентацию, а также доверяет зрителю новую роль. Зритель фотографии, как и классической живописи, получает завершенную форму, тогда как зрители импрессионистских и дивизионистских полотен включаются в активный процесс актуализации, где происходит соединение материально данного (полотна) и динамической игры тела и глаза.
Начиная с «Флейтиста» Мане[484] до серии Моне «Кувшинки» стирание перспективы, стремление к плоскостности становится одной из главных регулирующих идей современной живописи и бросает еще один вызов фотографии, которой, напротив, свойственна классическая перспектива в предельном механическом виде. Перспектива служит созданию иллюзии изображаемого предмета, тогда как плоская поверхность задает себе как очевидность цвет, линии и пятна и настаивает на этом по мере того, как углубляется кризис репрезентации, в меру того, как собственно художественная работа в живописи стремится возобладать над функцией референции. Это стремление к плоскостности приводит живопись к упразднению точки схода и разрушению соотношений центра и границ именно в тот момент, когда в фотографии осуществляется противоположная тенденция – кадрирование, укрепляющее границы и пределы изображения. В противоположность центрированному, унитарному и ограниченному миру фотографии и классической живописи, импрессионизм дает форму миру плоскому, без глубины, без границ, без единства, без пределов, разбегающемуся в разные стороны.
