Поле литературного, живописного или фотографического культурного производства – это пространство борьбы за власть, территория, где сталкиваются цели и интересы, защищаемые людьми, которые обладают специфическим габитусом: ремеслом, ресурсом мастерства, убеждениями и верованиями[389]. Поле фотографии постоянно находилось под воздействием двух противоположных сил, «искусства» и «индустрии», как говорили в XIX веке, и постоянно было подвержено сильным движениям детерриториализации[390].
Нападки противников
Наиболее решительные противники фотографии оперируют четким противопоставлением документальной и коммерческой фотографии, к которой они в целом благосклонны, и художественной фотографии как объекта их резкой критики. Примером такой позиции может служить Бодлер с его жестким отношением к фотографии. Насколько он отрицает художественную фотографию, упрекая ее в стремлении «заменить собой некоторые функции искусства», настолько он признает практическую пользу документальной фотографии, так как она отказалась от всяких художественных поползновений и согласилась «исполнять свои настоящие обязанности, состоящие в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка, как книгопечатание или стенография, которые не создавали литературу и не заменяли ее»[391]. Служить искусству, но не заменять его: не становиться на его место, не заполнять предполагаемые лакуны, например, заключая сомнительный союз между Красотой и Истиной.
Бодлер пишет «Современную публику и фотографию» в 1859 году по случаю разрешения провести выставку Французского фотографического общества в рамках престижного парижского Салона. Благодаря этому участию в наиболее официальном из художественных мероприятий того времени фотографы надеялись обрести новую легитимность, но их ожидания были жестоко обмануты, так как в конце концов их перевели в помещение, находившееся по соседству с выставкой изобразительного искусства, но отдельно от него. Хотя «соседство» с изобразительным искусством «произвело своего рода реабилитацию»[392] фотографии, ее отделение от них «в действительности создало ситуацию взаимного оспаривания двух сторон»[393], – прозрачно комментирует критик Луи Фигье. Борьба за территорию, борьба за власть, за статус: в Салоне 1859 года институция изобразительного искусства официально определяет фотографии место на полпути от индустриального продукта к произведению искусства. Некоторые обозреватели прогнозировали, что «в недалеком будущем» фотографии будет предоставлен «полный и окончательный доступ в святилище изящных искусств»[394]. Пророчество, которое сбудется только через полтора века, означает, что статус изображений не определен, что он меняется в зависимости от веса в обществе «спорящих сторон»: с одной стороны – еще могущественной, но ослабевающей институции изобразительного искусства, с другой – очень энергичного Французского фотографического общества, организующего выставки, собрания и конкурсы, издающего ежемесячный журнал, собирающего известных людей, пользующегося широкими общественными симпатиями и укрепляющегося благодаря скорому распространению технологии, а также расцвету фотографического рынка.
Сознавая угрозу со стороны фотографического искусства, которое фигурировало в Салоне, Бодлер бросается на защиту искусства. Но его текст, подернутый ностальгией (и написанный без посещения выставки), во многих отношениях выглядит как безнадежная попытка спасти во имя искусства и для искусства один из последних бастионов сопротивления нахлынувшей современности, парадигмой которой представляется фотография. «Если ей будет позволено вторгнуться в область неосязаемого и воображаемого, того, что становится досягаемым только потому, что человек вкладывает в него свою душу, тогда горе всем нам!» – торжественно предостерегает Бодлер. Безотносительно к фотографии он фактически формулирует тройное отрицание: индустрии, «самого смертельного врага искусства»; реализма, считающего возможным «точное воспроизведение природы»; буржуазии, коей вменяется в вину разглядывание «своих заурядных изображений на металле» – дагерротипов. Не без манихейства он противопоставляет по пунктам два мира, которые хочет видеть непримиримыми: Искусство и индустрию, вкус к Красоте и вкус к Истине, поэзию и прогресс, неосязаемое и материальное, мечту и видимое[395]. В понимании Бодлера, только художник способен противостоять «публике», «толпе», «низкому обществу», «идиотизму», «современному самодовольству», нашедшему в фотографии своего лучшего союзника.
Таким образом, враждебные художники и поэты яркими, часто едкими штрихами обозначают поле искусства фотографии, решительно выталкивая ее за пределы искусства. Бодлер в этом отношении связан с петицией, которую в 1862 году подписывают художники Энгр, Фландрен, Тройон и другие, протестуя против решения Верховного суда, в ходе процесса о подделке признавшего статус произведения искусства, а тем самым и интеллектуальной собственности, за одним весьма коммерческим портретом известной парижской мастерской «Майер и Пирсон». Чтобы сдержать то, что кажется им грозными предвестиями нового массированного вторжения фотографии на территорию искусства, они считают нужным «протестовать против любых попыток уподобить фотографию искусству», напомнить, что фотоснимки «ни при каких обстоятельствах не могут рассматриваться как произведения искусства, плоды интеллекта и художественного образования»[396]. Бодлер хотел воспрепятствовать фотографии «заменить искусство», запретить ей «вторгаться в область», которая принадлежит ему; художники, подписавшие петицию, отвергают малейшее «уподобление». В обоих случаях цель авторов – защита территории, находящейся под угрозой, укрепление ее границ, изгнание оттуда абсолютно другого, каковым является для них фотография, и поддержание иллюзии, что такое положение вещей естественно, – но это утверждение будет опровергнуто историей.
Некоторые художники, к кому обращались с просьбой подписать петицию (например, Леон Конье и Эжен Делакруа), отказались присоединиться к своим коллегам, но и не признали статуса искусства за фотографией, даже художественной. Хотя Делакруа всегда сохранял благожелательное отношение к фотографии и рисовал по снимкам, сделанным им в сотрудничестве с Эженом Дюрье, он никогда не представлял себе, что фотография может подняться до искусства. Он считал ее прежде всего дидактической «машиной», которую художники могут использовать, чтобы отрабатывать «верный глаз» благодаря ее точной перспективе и лучше узнавать работы мастеров благодаря репродукциям. Согласно Делакруа, «дагерротип – это больше, чем калька, это зеркало предмета»: это «только отражение реальности, только копия, в некотором отношении фальшивая именно потому, что она точна»[397]. В целом ее дидактическая и практическая сила – это ее художественная слабость. В своем дневнике Делакруа подхватывает любимые претензии противников фотографии и говорит о присущей ей «увечности», которая парадоксальным образом происходит от ее слишком большого совершенства, о ее «негибкой перспективе, искажающей вид предметов именно своей точностью», ее «претензии все передать», «оскорбляющей» глаз художника с его «счастливым бессилием подмечать бесконечные детали»[398]. Таким образом, разделение между искусством и фотографией становится структурным: знаменитая «теория жертв» составляет один из фундаментальных критериев искусства, тогда как фотография не может контролировать степень детализации; искусство состоит в том, чтобы отбирать нужное и отвергать ненужное, тогда как фотография только регистрирует; живопись – это порядок и конструкция, тогда как фотография исходит из схватывания, изъятия, отсечения. «Когда фотограф снимает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого», – подчеркивает Делакруа. Фотограф «снимает», живописец создает; полотно – это целое, фотография – только фрагмент. В конечном счете фотографию радикально отдаляет от искусства именно тот факт, что на всех уровнях «второстепенное в ней столь же значимо, как и главное», технология процесса не устанавливает никакой иерархии изображаемых вещей, воспроизводимых деталей, частей изображения (центра и периферии). Искусство иногда проникает в фотографию, но это происходит только в разрывах технологии, в ее «несовершенствах», «лакунах», зазорах.
