В 1974 году Стэнли Кенни основал один из первых банков изображений – Имидж Банк, который сейчас котируется на нью-йоркской бирже. У его клиентов – художественных директоров, покупателей искусства, издателей, рекламных агентств, предприятий, газет и т. д. – не хватает бюджета или времени для того, чтобы заказать производство специфической фотографической продукции. В то же время термин «визуальный» в профессиональном языке ясно указывает на то, что эти снимки – своего рода низшие изображения. Итак, агентство отдает в аренду снимки, находящиеся в его распоряжении, и контролирует их использование, поскольку цена аренды варьируется в зависимости от объема предполагаемого издания (книга небольшого тиража, афиша рекламной кампании и т. д.). От фотографов, которых он представляет, Имидж Банк требует по крайней мере четыреста снимков, пригодных для продажи, то есть технически совершенных и подходящих эстетически и тематически. Технически снимки должны обладать богатой цветовой гаммой, не иметь ни зернистости, ни царапин. Они разделяются на шесть больших тем: «Спорт», «Сцены», «Путешествия», «Индустрия», «Люди», «Абстракции и спецэффекты», причем каждая из них разделяется на рубрики (например, «Люди/Женщины») и категории, такие как «Женщины/Снаружи» (на пляже, в деревне, в городе и т. д.) и «Женщины/ Внутри» (на кухне, в ванной, в спальне, в офисе и т. д.). Кроме того, снимки стремятся к тематической корректности как с точки зрения морали (без порнографических видов), так и с точки зрения соблюдения законных прав лиц на распоряжение своим изображением. Условие, обязывающее фотографов получать от каждого различимого персонажа разрешение на публикацию снимка, фактически исключает события и знаменитостей. Равным образом оно усиливает один из главных эффектов банка изображений: униформирование, нейтрализацию, ослабление особого в пользу общего, которое легче продается. Таким образом, снимки представляют не такую-то семью, но типичную семью, не такое-то спортивное событие, но спортивную практику, не такое-то предприятие, но отрасль индустрии или даже индустрию вообще. Под тяжестью полезности и практических соображений, под действием юридических предписаний, и в особенности под влиянием коммерческой логики, банки трансформируют все вещи (сцены, среды, ситуации и т. д.) в стереотипы и подчиняют изображения посредственной, прозрачной эстетике, в которой нет ни силы, ни формальной неповторимости. Лишенные тематической оригинальности и эстетической дерзости, эти стандартизированные и гладкие изображения циркулируют (продаются) тем лучше, чем надежнее они уничтожают сразу и вещи, и формы. Таким образом, они располагаются на нижней границе документа, там, где отдельное изображение растворяется в образности, уничтожается в иллюстративном материале, в безразличной визуальной материи, где оно стремится освободиться от автора и от авторского права (склады фотографий, свободных от прав, продаются в форме CD), где оно, абстрагированное от мира, плавает в своего рода безвременье. Даже моментальные фотографии оторваны от актуальности, от мгновенности, свойственной репортажу, который стремится информировать.

Информирование, без сомнения, было самой важной функцией, приписываемой фотографии-документу. По крайней мере в период между 1920‑ми годами и войной во Вьетнаме фотография развивалась в прочном союзе с бумажной прессой, а мифическая фигура фоторепортера доминировала. Этот период завершился с расцветом телевидения. В отличие от художественного потенциала фотографии, ее информативная функция была признана очень рано и по-настоящему не оспаривалась. Это произошло потому, что тысячам снимков памятников, пейзажей, предметов и людей, которые циркулировали во второй половине XIX века, приписывалась несравненно более высокая информационная ценность, чем большинству других изображений эпохи. Однако речь шла главным образом о снимках вещей и состояний вещей, а не событий. Кроме того, эти снимки воспроизводились, но не размножались в очень большом количестве экземпляров. Иначе говоря, в силу того, что процесс был бессилен перед феноменами движения, а изображения оставались в режиме ограниченной воспроизводимости, информирование оставалось утопией.

Вступление фотографии в сферу информации совершилось, когда вследствие двух серий технических трансформаций, первая из которых принадлежит собственно фотографии, а вторая имеет отношение к типографской печати, появились фотографии прессы.

В ХХ веке многочисленные технические инновации наделили фотографический процесс способностью схватывать мгновение. По мере того как негативы становились все более и более чувствительными и появлялась оптика высокой светосилы, возникали новые поколения аппаратов маленького формата. Как только появился в продаже «Эрманокс», снабженный объективом «Эрностар», за ним тут же последовал знаменитый аппарат «Лейка» (1925). Он не только был компактнее, легче и удобней, но и обладал огромным преимуществом – возможностью использования 35-миллиметровой кинопленки, что впервые позволило делать тридцать шесть снимков подряд. Техническим достижением этой серии была моментальность, способность фиксировать мимолетные движения. Однако информирование требовало, чтобы моментальные снимки можно было широко распространять. Это требование фотография не могла исполнить в одиночку, не вступая в союз с типографским делом. Именно в эту эпоху после более чем полувека упорных исследований[198] достигают зрелости техники гелиографии, и в особенности офсета, благодаря которым наконец возникает индустриальная возможность распространения фотографии через типографскую печать. Основание информации изображений в том виде, в каком она установилась в середине 1920‑х годов, – не моментальная фотография или типографская печать, взятые по отдельности, но именно их сочетание, своего рода союз солей серебра, необходимых для производства изображений, и типографских чернил, нужных для их распространения. Процедуры, профессии, виды деятельности и деятелей, типы использования и отношений с очевидностью показывают, что это слияние стало возможным.

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами»[199], она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями»[200]. К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voilà» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста»[201], – такова формула, которой следует «Voilà». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.