Радикальная современность фотографии состоит в том, что она является машиной ви дения, производит «изображения схватывания». Схватывать, улавливать, регистрировать, фиксировать – такова программа этого изображения нового типа: изображение схватывания функционирует как машина видения и обновляет таким образом документальный проект. Фотография исторически следует за схватыванием в (письменном) процессе рассказа и (иконическом) процессе живописи или рисунка. Вещи и состояния вещей становятся здесь материальными составляющими самого процесса формирования изображения. Это объясняет, почему метеорология занимает такое важное место в письмах, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа отправляет своей жене с фронта Крымской войны в период с ноября 1855 до мая 1856 года. Вне всякого ритуального дискурса дождь, мороз, снег, солнце имеют отношение к самому существованию изображений: это определяющие факторы акта фотографирования. «Приходится постоянно возвращаться к этому ужасному слову “терпение”, а время торопит»[13], – признается Ланглуа своей жене 20 декабря 1855 года, а 18 января продолжает: «Какая погода, друг мой! Сколько это продлится? Двадцать шесть дней, из которых не было ни одного погожего. Напротив, мы пережили длинный ряд надежд и разочарований […]. Немногие жалкие снимки, сделанные в результате настойчивости и упорства, какой ценой они достались! Это невероятно! При выдержке в несколько часов требуется два-три дня, а иногда и больше, для того, чтобы снимки вышли [из лаборатории], при этом необходимо обновлять раствор два-три раза в день. Впрочем, можно считать удачей приобретение даже такой ценой сведений о вещах, которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата, действующих здесь весьма энергично. И для того, чтобы вырвать у зимы несколько снимков, сколько бумаги ушло, сколько химикатов истрачено, не считая те, что были испорчены, когда замерзли».[14]

Соприкосновение с реальностью – и сила, и слабость фотографического изображения. Опыт Ланглуа иллюстрирует, насколько глубоко и существенно в это изображение вплетено множество обстоятельств, связанных со временем и состоянием неба: «настойчивость и упорство» фотографа, «выдержка», которая может занимать «несколько часов», время обработки («два-три дня, а иногда и больше») и необходимость иметь дело с вещами, «которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата».

«Какой ценой они достались!» – восклицает Ланглуа о «нескольких снимках, вырванных у зимы». Если бы мы захотели определить их цену, нам пришлось бы сосчитать время – в часах (выдержка), днях (проявка) и неделях (ожидание) – или количество химической и световой энергии, необходимое для проведения процессов и действия аппаратов, используемых для производства этих снимков. Это цена новой достоверности изображения, цена производства веры в его точность и истинность. Говорить о цене значит некоторым образом подчеркнуть, что в фотографии инвестиции в изображение исчисляемы, что ее творческая энергия предполагает также минимальный уровень энергии материальной. Конечно же, качество света небезразлично, в особенности для художника, каким был Ланглуа, но его количество решающе и существенно. В этом новизна. В этом современность.

Итак, одно из новшеств фотографии состояло в том, что она ввела количество, число и меру в саму материю изображения: время выдержки, длительность проявки, расстояние, глубина фокуса, чувствительность пленки формируют сетку параметров, из которых соткана настоящая цифровая структура, имманентная снимкам. В то же время, делая возможным повторение видов того же предмета и репродукцию одного и того же снимка, фотография знаменует приход в сферу изображений серийности: это решительный переход от единичного к множественному, от традиционных художественных ценностей к современным индустриальным. Фотографическая аппаратура – небывалая машина для производства серий изображений-предметов, стоящих ближе к индустриальным продуктам, чем к ремесленным изделиям или художественным произведениям. Благодаря своим свойствам машины она представляется способной осуществить в новых условиях индустриальной революции утопию энциклопедиста Дидро: провести исчерпывающую инвентаризацию видимого мира, свести его во всей его полноте к формату альбома, к которому можно обращаться в тесных рамках лаборатории или буржуазного салона. Таким образом, фотография была принята как средство наилучшей адаптации к необходимости учиться следовать за поразительным расширением горизонта взгляда, отвечать на головокружительные внезапные требования стремительно расширяющегося сознания. Именно поэтому она сразу вызвала интерес археологов, инженеров, архитекторов, врачей и т. д. – всех тех, кто в своих областях деятельности хотел следовать движению мира и использовал фотографию для изготовления несметного количества альбомов, посвященных памятникам отечества и дальних стран, строительству мостов и железных дорог, разрушаемым городам, изучению болезней кожи, исследованию туземных племен и, разумеется, близким или знаменитым людям. Это изобилие альбомов было и результатом, и инструментом современного способа видения, который упорядочивал зримый мир, разрезая его на части, сортируя по видам и собирая в серии.

В противоположность произведениям искусства, предназначенным для того, чтобы быть выставленными в качестве предметов созерцания и восхищения, собранные таким способом изображения служат скорее для справок, архивации и практического использования. Например, столь ценимые сегодня снимки Эжена Атже были сделаны просто в ответ на потребности его клиентов – иллюстраторов, архитекторов и декораторов. Так в разных местах день за днем, в ритме производственной активности было сделано множество разнообразнейших фотографических изображений – не реестр, руководимый единой волей или подчиненный утопии (энциклопедизму), но неполные и бесконечные наслоения снимков. На место мечты о едином, лишенном пробелов видении пришло использование фотографии, на место утопического в своей основе желания инвентаризации – практическая реализация. Широта видимого мира была конвертирована в огромную массу изображений, собранных и по большей части рассортированных, сопоставленных, прокомментированных. Именно так выстроилась серийность видимого. Как мы увидим, в первые десятилетия фотографии в этот процесс внесли значительный вклад портретисты (например, Диздери), фотографы-путешественники (Зальцман), исследователи городов (Марвиль, Атже), ученые (Марей), врачи-дерматологи (Арди и Монтмейя), работники полицейской префектуры (Бертильон) и госпиталя Сальпетриер (Лонд). При этом всякий раз происходит установление процедур униформирования, десубъективации, сериализации и архивации, чтобы сделать возможным сравнение и открытие различий.

Будучи одновременно продуктом и производителем способа видения мира, серия, расцвет которой основан на присущем фотографии характере изображения-машины, прошла через всю эпоху модерна вплоть до периода между двумя мировыми войнами, когда Август Зандер в Германии и Администрация по защите фермерских хозяйств в Соединенных Штатах Америки делают большие массивы снимков. Начиная с 1970‑х годов такие художники, как Эд Рушей или Бернд и Хилла Бехеры, заново активируют серию, но это произойдет в других обстоятельствах, когда утопия инвентаризации мира уже потерпит крах, поскольку очевидная бесконечная множественность мира превратит все, что появляется, в вечное дежа вю и приведет к крушению представления об инвентаризации.

Фотография как машина видения появляется в тот момент, когда глаз, будь то даже и глаз художника, оказывается беспомощным перед наступлением новой, широкой и сложной, неуклонно ускоряющейся реальности. Действительно, начало индустриальной революции – это эпоха железных дорог, пароходов и телеграфа: все они внесли вклад в распространение в пределах земного шара духа торговли, а следовательно, реального и видимого[15].