На протяжении всего ХХ века современное искусство широко открывалось для множества художественных материалов. На заре XXI века приходит черед фотографии стать одним из главных материалов, что происходит одновременно с эволюцией практик. Кристиан Болтанский, утверждающий: «Я пишу фотографией», является во Франции одной из знаковых фигур движения, идущего против модернистской концепции, согласно которой художник должен освободить свое искусство от всех заимствованных элементов, очистить его специфичность, его сущность. Эта мистика чистоты вела к борьбе с малейшим несходством и неоднородностью и имела своей целью исключение. Тем самым она соответствовала историческому, интеллектуальному и политическому периоду противостояния, изоляции, холодной войны, когда царствовал принцип «или – или». Эта культура, построенная на оппозициях, исключениях и контрастах – между Востоком и Западом, между коммунизмом и капитализмом, между их ценностями, – разрушилась в период между поражением американцев во Вьетнаме (1975) и разрушением советской системы, знаком которого стало падение Берлинской стены (1989). Сегодня ускоряется и распространяется процесс глобализации, интенсифицируются изменения, встречи и контакты, передвигаются географические и иные границы, колеблются и один за другим меняют свои очертания пределы, разрушаются и обновляются тоталитарные общества, правилами настоящего становятся гибкость, номадизм и смешение, исключения перемещаются в область нормы – все знаменует конец царства «или – или» и наступление новой эпохи – эпохи «и – и», как в искусстве, так и вне его сферы. Признается единство противоположностей, объявляется о крушении старых оппозиций и исключений. В царстве смешения больше не является немыслимым как статус бисексуала (гетеро и гомо), так и статус пластичного художника, предполагающий возможность открыто высказываться за неограниченное комбинирование практик и материалов. Именно в таком контексте произведения, подобные работам Болтанского и многих других, могут быть одновременно в полной мере живописными и вполне фотографическими.

Будучи выражением особой ситуации в мире, современном искусстве и фотографии, трансформация фотографии в художественный материал ставит вопрос об историчности материалов. В искусстве – как, впрочем, и в строительстве или индустрии – материалы никоим образом не являются нейтральными, прозрачными и инертными элементами[577], поскольку они эволюционируют параллельно техническим и экономическим условиям, вопросам эстетики и типам чувствительности. Если трудно вполне согласиться с Адорно, для которого «продуктивная эстетическая сила – это та же сила, что действует в полезном труде, она сама по себе преследует те же цели»[578], если искусство не обязательно создается на базе наиболее развитого материала, все же принятие фотографии как материала некоторым числом современных художников свидетельствует о том, что они всегда стремятся выбирать из доступных материалов те, которые достигли определенного уровня эстетической зрелости, лучше подходят для их художественных планов и согласуются с типами чувствительности и визуальными привычками данного момента. Тот факт, что живопись в собственном смысле слова отныне соседствует в картинных галереях с фотографией (равно как и с видео, и с электроникой), является симптомом определенного истощения живописного материала, его частичного замещения фотографией и происходящего обновления художественных материалов. Это увеличение доли фотографии в художественных материалах вписывается в более широкое движение, свойственное развитым обществам: невероятное распространение на протяжении менее чем пятидесяти лет аналогового изображения и переход, благодаря огромному расцвету технологий распространения, от сравнительной скупости к избытку фотографических, фильмических и телевизуальных изображений. Аналоговые изображения отныне сопровождают каждое наше мгновение, наш взгляд пресыщен ими. Мы купаемся в мимесисе: наша чувствительность, наша манера видеть и наше отношение к реальному глубоко пропитаны им. Делая сам по себе художественный материал, регистрационный и записываемый, миметичным, фотография отвечает на эту ситуацию.

Мимесис, который уже перестал быть целью искусства, отныне становится его отправной точкой, и, таким образом, искусство в очередной раз обнаруживает себя глубоко изменившимся.

Слияние искусства и фотографии парадоксальным образом означает закат репрезентации: оно передает производство произведений, раньше осуществляемое рукой, машине и возводит в ранг делания саму возможность выбирать. Другими словами, это слияние представляется своего рода результатом действия, которое фотография подпольно производила в искусстве благодаря дюшановскому течению реди-мейда. Похоже, что фотография, послужившая парадигмой современного искусства в работах Марселя Дюшана, семьюдесятью пятью годами позже, в начале XXI века, прямо пришла к тому, чтобы предложить себя искусству в качестве материала.

Фотографы-художники непрестанно исключали или затуманивали миметические возможности фотографии, тогда как художники, напротив, именно их и оценили. Эти противоположные позиции, возникшие одновременно, но в двух разных культурных полях, свидетельствуют об одном и том же процессе заката репрезентации. Фотографы отказываются от репрезентации из‑за ее самых традиционных свойств – чистоты и прозрачности. Художники, напротив, принимают миметизм безусловно, но не как репрезентацию – копию референта, имеющую репутацию подлинной, а как презентацию – данность, отсылающую только к самой себе. Впрочем, эта черта характерна для искусства-фотографии: фотография переходит от статуса документа (инструмента или носителя) к статусу художественного материала, когда производство репрезентации исчезает в данности презентации. В этом случае фотографическое изображение может требовать только минимального процесса производства (как в любительских снимках Кристиана Болтанского) или же производство изображения может быть очень тонко разработано (как, например, у Патрика Тозани), но в любом случае оно не является конечной целью работы, поскольку в фотографии художник стремится скорее не к репрезентации реальности, но к ее проблематизации. Он ставит своей целью скорее не достичь Идеи, платонического существа реальности, но актуализировать идеи, с которыми он имеет дело. Возможности презентации, присущие фотографии, тот факт, что она является световым отпечатком вещей и что в ней пересекаются регистрирующий и записываемый материалы, делают ее наиболее подходящим для этого проекта художественным материалом.

Итак, искусство-фотография завершает репрезентацию (оно одновременно доводит ее до апогея и закрывает), сводя ее к презентации и механизируя. Искусство-фотография не только передвигает цели эстетического проекта реальности в сторону концептов, но и передает производство изображений от руки к машине. Так терпит неудачу двойная традиция: традиция платонического философствования об оригинале и копии и традиция ручной, ремесленной концепции искусства. Конечно, борьба с репрезентацией была одной из главных целей искусства ХХ века, начиная с реди-мейдов Дюшана (которые были не репрезентациями, а презентациями вещей) до бума абстракционизма (не забудем также и о первых попытках фотомонтажа и фотограммы). Искусство-фотография созвучно именно этим начинаниям, замещающим руку художника машиной-фотографией. «Фотографические картины» были первыми созданиями машины, они избавились от ручного умения художника, освободились от ремесленного мастерства. Такое замещение руки технологией приводит к преодолению одного из самых серьезных препятствий, полагаемых художественной традицией, настаивающей на связи между искусством и жестом художника. Та к снимается абсолютная антиномия искусства и механического изготовления. Хотя машины у Мохой-Надя (или, очень эффектно, у Жана Тэнгли) остаются плодом тщательной ремесленной работы, искусство-фотография тем не менее решительно открывает искусство механическому изготовлению как таковому.