Выбор предметов для показа, машинный характер, особая манера преображать любую вещь в индустриальный объект и эстетическая ориентация, в которой техника становится основанием красоты, в определенном смысле сводят фотографию «Новой вещественности» и индустрию в единое целое. Пристрастие к индустрии утверждается также в том, что «Новая вещественность» скрывает, оставляет в тени эксплуатацию и общественную борьбу, жизнь и внутренний мир людей. По мнению Оскара Шюрера, «Ренгер-Патч не стремится внести в индустриальный феномен патетическое содержание»[436]: он направляет на промышленные предприятия взгляд, «лишенный человеческой чувствительности». Силой своей объективности эта фотография сводит мир к вещам, а вещи к механизмам. Это мир без человека, он лишен социальной плотности, субъективности; и если он прекрасен, это происходит оттого, что омывающий его свет делает видимыми мирные и гармоничные области растений и машин и покрывает тенью человеческие беспорядки, оттого, что этот мир увиден взглядом, который остается на поверхности вещей.

Фотографическая визуальность «Новой вещественности» фундаментальным образом обращена к поверхности. В этом еще одно ее отличие от пикториализма, а также причина того, что в социальном плане она подвергается критике со стороны современников. Раздраженный забвением человека, труда и общества ради механизмов, исполненный недоверия к своего рода слепоте, которая состоит в том, чтобы видеть в мире только вещи и их красоту, Фриц Кур бросает сильное возражение: «Разве мир только прекрасен?» Автор рекомендует Ренгер-Патчу «однажды сходить посмотреть на гнездо клопов или на жилище рабочих, лучше всего – сельскохозяйственных». «Возможно, – добавляет он, – удастся также сделать очень милые фотографии в наших современных централах и тюрьмах»[437]. Словом, мир прекрасен, если держаться только видимости, поверхности, вещей. В 1931 году Вальтер Беньямин связывает «Новую вещественность» с модой и рекламой и низводит ее до уровня фетиша, чистого продукта кризиса социального порядка: эта «фотография способна изобразить во всех подробностях любую банку консервов, но не способна передать ни одно из человеческих взаимоотношений, с которыми она соприкасается»[438]. Помещение фотографии рядом с модой, рекламой, коммерциализацией на стороне, противоположной знанию и «разоблачению», по сути декларирует ее провал, оценивает ясность как приманку, простой поверхностный эффект, а главное – приводит к оспариванию претензий фотографии на объективность, к обвинению ее в слепоте перед лицом общественных и человеческих феноменов, к упреку в том, что она видит только вещи.

Встают вопросы о том, способна ли модернистская фотография на «разоблачение», ведет ли ясность к знанию, какова познавательная эффективность фотографической позиции «восстановления» вещей. В противоположность Ренгер-Патчу, Беньямин вместе с Брехтом утверждает, что «разоблачение» не достигается ни съемкой, ни восстановлением, ни конструкцией: «Простое “воспроизведение реальности” менее чем когда-либо способно объяснить что бы то ни было в реальности. Фотографии заводов Круппа или AEG почти ничего не рассказывают об этих учреждениях. Истинная реальность ускользнула, осталось функциональное. Например, сам завод овеществляет человеческие отношения, но нимало не выражает их. Таким образом, мы имеем дело с чем-то “сконструированным”, “искусственным”, “сфабрикованным”»[439].

Эти различия в понимании фотографии основываются на различии в понимании реальности. С точки зрения «Новой вещественности», «структура, материал, поверхность предмета являются его единственной и полной реальностью»[440]; следовательно, фотография, которая ясно «восстанавливает» видимость, есть «бесценное средство познания природы». Продукты превалируют над способами производства. Брехт и Беньямин, напротив, хотят возвратить реальности социальную плотность, выйти за пределы поверхности вещей. По их мнению, реальность нельзя зарегистрировать прямо, через восстановление или съемку, но можно изобрести непрямо, когда мы производим «нечто» отличное от нее. «Разоблачение» действует через различие, а не через повторение, как думал Ренгер-Патч. Кроме того, модернистская привязанность к поверхности отличается от пикториалистского поиска глубин с помощью ручного вмешательства, от утверждения субъективности фотографа-художника, эстетической интерпретации.

«Новая вещественность» всеми силами отвергает субъективную плотность индивида, особенно в практике портрета. В противоположность традиционному портрету, который стремится выразить личность, душу или страсти модели, модернистская концепция благодаря систематическому использованию приближения, резкости, увеличения, а также глянцевой бумаги сильной контрастности «акцентирует в портрете эффект поверхности»[441]. По мнению знаменитого немецкого критика Вилли Варштата, «присущая фотографии способность представлять поверхность предметов в ее мельчайших деталях, точно снимать каждую пору кожи, мелкую морщинку, бородавку, волосок раньше считалась нехудожественной, механической. Сегодня [1930] мы стремимся к этому эффекту поверхности и ценим его именно потому, что он является чисто фотографическим и отличается от нашего видения: он представляет нам вещи иначе, чем мы их видим». После живописной, нефотографической глубины пикториализма – «чисто фотографическая» механическая поверхность «Новой вещественности». После пристрастия пикториалистов к субъективности человеческого глаза и их подозрительного отношения к чрезмерной объективности оптики – современное видение, основанное на механике, на возможностях фотографии и отличиях ее от глаза. Визуальность поверхности, механическая и объективная, заменила визуальность глубины, человеческую и субъективную. Совершился переход от «тогда» к «теперь», изменилась парадигма фотографического искусства.

Лицо представлено как пейзаж или как вещь, не имеющая внутреннего измерения. Старые жанры портрета, натюрморта или пейзажа сводятся к поискам все того же эффекта поверхности. «В новом фотографическом портрете» используются «ситуации и позы, которые раньше никогда не рассматривались как достойные фотографирования»[442]: человек спит в поезде, работает или смеется. Наряду с удачными с точки зрения позы моментами представлены случайные моменты[443] действий и повседневного поведения. Принцип композиции вытеснен «непредвиденностью, бездумностью» моментального схватывания. В новом портрете выражается уже не глубина бытия, а случайное, мимолетное, «все, что искрится жизнью». Снова глубина и поверхность: бытие требовало медленности, устойчивой позы, композиции; сверкание жизни ловится мгновенными снимками, «взятыми с поднятой руки», фрагментарными видами. Другая концепция индивида, другие формы, другая визуальность.

Сам фотограф-художник лишен человеческой плотности. У него есть ремесло, но нет внутреннего мира, что отличает его от художника. Насколько несправедливо сводить картину к репрезентации внутреннего мира художника, настолько ошибочно сводить фотографию к объективной и механической репродукции вещи, не способной выразить фотографа. После оптических излишеств «нового видения» и субъективных преувеличений пикториализма «Новая вещественность» намерена следовать этике смирения перед природой и сдержанности фотографа.

Знаменитая выставка «Фильм и фото» («FIFO»), которая собирает в 1929 году в Штутгарте более тысячи немецких, а также голландских, швейцарских, американских и советских работ, однозначно воспринимается современниками как триумф «нового стиля в фотографии»[444], как манифестация «решительного переворота, совершившегося в способе видения». Эта новая манера видеть характеризуется радикальным обесцениванием глаза в пользу объектива. Пикториалисты хотели насколько возможно освободиться от фотографического объектива, считая его вульгарным аксессуаром, стремились реставрировать естественное, по их мнению, субъективное видение человеческого глаза, используя размытость как пластическое средство для достижения этой цели. Напротив, современное фотографическое искусство принимает за эталон объектив, механический глаз науки, «в некотором смысле – сверхчеловеческий способ видения»[445]. «Несознательную линзу» оно предпочитает «глазу, связанному с сознанием», отягощенному субъективной плотностью индивида. Объектив регистрирует частичные виды вещей один за другим, тогда как человеческий глаз суммирует и синтезирует потоки образов, чтобы выработать общий концепт вещи. Прямой несознательный механический взгляд противоположен вторичности, субъективности синтезирующего глаза. Естественным отныне считается не глаз, а объектив: «Фотоаппарат, который лишен сознания, обладает более естественным взглядом, чем глаз; он является органом чистого видения, поскольку не может делать ничего другого, кроме как видеть»[446]. Почти симметрично противостоящие друг другу версии фотографического искусства, пикториализм и «Новая вещественность», служат, если угодно, подтверждением изменчивости определения искусства, когда речь идет о фотографическом искусстве. Понятие фотографического искусства колеблется между гибридизацией и чистотой, вмешательством руки и машинной передачей, традицией и современностью, увлеченностью глубиной и пристрастием к поверхности вещей. Другие движения, такие как «Субъективная фотография» Отто Штайнерта и более близкая к нам творческая фотография, дорогая Жан-Клоду Лемани, также предложат другие версии фотографического искусства.