Чистота здесь означает четкость линий, тонкость деталей и механическую передачу форм. Фотография «Новой вещественности» производит особую визуальность. Пикториализм наделял высшей художественной ценностью размытость, тень, плотность, умножал экраны, эффекты и расстояния между вещами и изображениями; отныне превалируют резкость, ясность, тонкость, прозрачность, механическая передача. Пикториализм стремился интерпретировать реальность; «Новая вещественность» сосредоточивается на проекте «возвращения магии» с помощью точности. Первый постоянно удалялся от вещей и преображал их; вторая мечтает лишь о том, чтобы подойти к вещам как можно ближе и с уважением изобразить их такими, каковы они есть.
В широком смысле ясность, свойственная «Новой вещественности», включает в себя целый ряд технических и формальных фотографических процедур, которые создают прозрачность изображения. Ясность неотделима от формальных характеристик света, дистанции и передачи изображения, но это также идеал точности и объективности. Ясность – прежде всего качество света и характер распределения световых нюансов на снимке; это также максимальная четкость линий и бесконечное богатство деталей, полученное с помощью рационального использования технических ресурсов фотографии; к тому же это частое обращение к крупным планам и приближению видов. Наконец, ясность – это форма анонимности, дающая оператору возможность стать «машиной видения». Устраняя субъективность фотографического процесса, техническая точность способна достичь идеала объективности.
Эта ясность столь специфична и нова, что в 1920‑е годы она вызывает удивление. Знакомясь с фотографиями Ренгер-Патча, художественный критик Гуго Зикер в прямом смысле слова изумлен точностью передачи, крупными планами и силой деталей. Эти формальные элементы придают в его глазах колоссальную описательную мощь снимкам, которые способны «открывать природу с интенсивностью более высокой, чем сама природа» и таким образом заставляют «увидеть известные земные вещи ‹…› как странное чудо»[433]. Итак, ясность позволяет увидеть нечто иное, чем тени, помутнения, дистанции и субъективности пикториализма, потому что она опирается на иную практику фотографии. Будучи суммой фотографических позиций, практик и форм, ясность «Новой вещественности» заглядывает вглубь вещей, чтобы извлечь из них неизвестные аспекты, новые очевидности. Она придает взгляду неведомую прежде остроту и интенсивность. Она позволяет (в течение некоторого времени) не только видеть вещи более интенсивно, чем при естественном видении, но и видеть их по-другому: самые банальные из них возвышаются до «странных чудес». Другими словами, ясность – форма модернистской визуальности, опирающейся на особый аппарат, каковым является фотография «Новой вещественности».
Очевидно, что визуальность прилагается к вещам и воплощается в формах, но не сливается с ними. Независимо от вещей и форм режимы визуальности представляют собой способы видеть и позволять увидеть, модусы работы со светом и распределения света – уникальные конфигурации света и тени, видимого и невидимого. Пикториализм и «Новая вещественность» различаются не столько по своим тематическим регистрам, сколько по производимым ими режимам визуальности, то есть формам света, которые они проецируют на вещи, и очевидностям, которые они таким образом проявляют. Модернистский и пикториалистский режимы визуальности противостоят друг другу как два типа формирования света: резкость и размытость, механизм и рука, свет и тень, прозрачность и замутненность. Пикториализм и «Новая вещественность» характеризуются двумя различными до противоположности формами света, и эти формы актуализируются в каждом изображении. Следовательно, аппараты, практики и процедуры, характерные для каждого из этих двух направлений в художественной фотографии, функционируют как два модулятора света, как две машины для ковки особой формы света. Создать изображение значит пустить в действие именно эту или другую машину модуляции света, актуализировать эту или другую виртуальную форму света в осязаемых фотографических формах и материалах. Режимы визуальности (пикториалистский или модернистский) – это образы, которые каждая световая форма, каждый тип модулированного света извлекает из вещей и позволяет увидеть. Таким образом, понятие визуальности дает возможность рассматривать каждое художественное течение как модулятор света, машину модулирования света. Другими словами, в искусстве вещи освещены не случайным светом, а модулированным. Модулированный свет, присущий каждому виду художественной деятельности, делает очевидными, видимыми только определенные аспекты вещей, что и конституирует визуальность в точном смысле слова – визуальность, которая недоступна прямому взгляду, но актуализируется в конкретных изображениях.
Рассматривая совершенно другую сферу – тюрьму – Мишель Фуко противопоставляет две тюремные машины, карцер и паноптикон, через формы света, которые они модулируют. Паноптикон состоит из периферии освещенных камер и центральной башни надзирателей, остающейся в тени. «Паноптикон – машина, разрушающая соответствие “видеть – быть видимым”: в периферическом кольце тотально видимы, но никогда не видят; в центральной башне видят всё, но никогда не видимы»[434]. Принцип паноптикона переворачивает принцип карцера. Карцер закрыт, неосвещен и скрывает – паноптикон помещает заключенного в противоположные условия видимости, выставляя его на сильный свет, под взгляд надзирателя (который предполагается постоянным, но проверить это нельзя). Карцер лишает заключенного света и скрывает, тогда как паноптикон заливает его светом и выставляет на обозрение. Это два противоположных модуса циркуляции света и взгляда, два типа тюремной архитектуры, два типа содержания заключенных, но также и две разные ситуации осуществления пенитенциарной власти. Одно из преимуществ понятия визуальности заключается именно в том, что оно помещает фотографию в ряд более общих предметов, интересующих власть. Оно напоминает, что фотографические формы, являясь механическими, тем не менее не несут в себе ничего автоматического (как утверждают еще и сегодня); что они, напротив, прямо зависят от того, каким образом машина фотографии приводится в действие, иначе говоря – от конкретного способа обращения с аппаратами, телами, вещами, светом, взглядом.
Независимо от того, сознают это деятели фотографии «Новой вещественности» или нет, за ее кажущейся нейтральностью скрываются цели власти. Работы Ренгер-Патча этого также не избежали. Переход от предполагавшегося вначале названия «Вещи» к окончательному «Мир прекрасен» уточняет его истинные цели: не только «восстановить» объективность вещей мира, но и прославить мир машин, индустрии, товаров – все то, что пикториализм отказывался видеть и пытался преобразить в своей практике, механизмах, изображениях. «Мир прекрасен» состоит из ста снимков: очень крупные планы растений и животных, шесть лиц, «маленькие уголки природы» (Бодлер), фрагменты вещей, части зданий, детали машин, участки промышленных предприятий, серии фабричных предметов или машины серийной структуры, а также сопоставления изображений – например, высокая печь и готический свод, железнодорожный мост и неф церкви, два огромных портовых крана. Крупные планы, четкость, детальность и графическая структура кадра создают захватывающий ансамбль, который современники единодушно (или почти единодушно) восхваляют. Курт Тухольский предпочитает фотографии растений и веществ, но тем не менее отмечает, что сборник «показывает наше время», и в особенности то, как «техника вошла в природу»[435]: металлические конструкции похожи на леса, растения – на машины, железнодорожные мосты – на церковные нефы. В этом источник силы сборника: он прославляет индустриальное общество, не сосредоточивая взгляд на нем самом, но фотографируя растения и животных в той же манере, что машины, заводы и церкви. Ренгер-Патч в некотором роде «натурализует» и культивирует индустрию. Машины естественно и гармонично (значит, неоспоримо) вписаны в мироздание, в длинное время материи, природы, флоры и фауны, а также человечества и цивилизации. Напротив, «механическая передача» природных вещей и выявление в них геометрических структур соотносят видимое разнообразие мира со структурированной красотой индустриальных, механических, серийных форм. Ренгер-Патч дает зримую форму модернистскому убеждению в том, что индустрия имманентна миру, является его завершением.
