«Строго говоря, фотограф ничего не делает. Фото самостоятельно создает себя. Фотограф вовсе не обязателен, чтобы сделать фото». Или еще: «Фотограф не делает изображение: он его снимает»[452]. Любопытно, что Лемани здесь вписывается в широкое течение обесценивания и непонимания, которое непрестанно сопровождает фотографию с начала ее существования. Никакое другое изображение не воспринималось столь абсолютной антитезой искусству. Еще недавно говорили, что фотография лишена «кода» (Ролан Барт), «истории» (Жан-Мари Шеффер), «материала» (Арно Клаас[453]); Ханна Арендт могла бы прибавить, что она лишена «прочности и долговечности»[454]. Фотографию «как таковую» на протяжении всей ее короткой истории традиционно упрекали в том, что она является изображением без человека, без души, без искусства, без автономных форм, без трудности, без ремесла, без технологии, без сингулярности, без выбора, без отбора (слишком богата деталями, слишком аналогична изображаемому предмету), без редкости (умножается до бесконечности), без оригинальности, без длительности (она моментальна, для ее создания не нужно долго работать) и т. д. Словом, фотография – изображение без достоинств или с очень малым их числом. В противовес этой длинной серии упреков фотографии «как таковой» обычно приписывалось только одно, к тому же весьма проблематичное достоинство: она является инструментом точного воспроизведения. Но эта честь, воздаваемая благородству раба, «смиреннейшей служанки» (Бодлер), низводит ее до уровня орудия и ограничивает сферой практики, полезного действия, работы и коммуникации. Что до аргумента, согласно которому «ее слабость стала ее силой», он провоцирует интерпретировать диалектически, но при этом не подвергать сомнению эссенциалистский дискурс о бедности «как таковой» и фотографии «как таковой».

Любопытно, что Жан-Клод Лемани говорит о бедности фотографии и доходит даже до того, что считает ее «глубоко увечной»[455]. Он поступает так всякий раз, когда забывает конкретные практики и изображения (которые, впрочем, хорошо ему известны), всякий раз, когда он отодвигает в сторону свою борьбу за творческую фотографию и встает на общие и абстрактные позиции семиотики Пирса[456], сильно повлиявшей на осмысление фотографии в 1980‑е годы. Движимые онтологическим импульсом, сторонники этого подхода исследуют само существо фотографии «как таковой», которое они видят в абстрактном функционировании устройств, а не в сингулярной реальности изображений. Они сводят фотографию «как таковую» к ее наиболее простому выражению в световом отпечатке, знаке (Пирс), механизме записи. Парадигма фотографии «как таковой» строится также с нуля, с ее технического принципа, без учета изображений, форм, произведений: в противоположность творческой фотографии.

Что касается самих фотографических форм, Лемани прилагает к ним метафору эха, столь же прекрасную, сколь неточную: «Фото всегда дано как бы в дефиците формы по отношению к форме предмета, видимым эхом которого оно является»; или: «Форма – только ссылка на другую форму»[457]. Фотография «как таковая», освободившаяся от власти руки и подчиненная машине, превратившая снимки в мануфактурный продукт, заменившая множественными старые единичные изображения, низвела изображение до уровня простого светового следа и оказалась лишена принципиальных достоинств, традиционно признаваемых за художественными формами, вплоть до решительного упрека в том, что снимки – только отпечатки предметов, лишенные независимой формы. В противоположность произведениям искусства, они вызывают подозрение, потому что слишком легко читаются, слишком прозрачны, как бы растворены в вещах – лишены телесности, вещественности, говорит Лемани.

Между тем, неверно, будто фотография – чистая и простая (автоматическая) регистрация, а ее формы – только (пассивное) эхо форм вещей. Что до прозрачности, она является не нулевой степенью письма, но особой его формой. Кроме того, рост интереса к фотографии на арене современного искусства на самом деле ставит под сомнение антиномию ее природы, которая находится между искусством с одной стороны и фотографическими устройствами и изображениями – с другой. Суровость критики фотографии «как таковой» в конечном счете является защитой фотографического искусства, способного быть вполне фотографическим и в то же время не подчиняться типовым характеристикам процедуры. Сущность творческой фотографии состоит в том, чтобы разрешить этот парадокс через особую эстетику вещества и тени.

Творческая фотография как версия фотографического искусства имеет совершенно определенные границы. Очевидно, что она не совпадает ни с утилитарной фотографией семейного или коммерческого использования, ни с работами художников-авангардистов, которые «интересуются в фотографии тем, что в ней наименее художественно»[458], ни даже с «фотографическим искусством, бегущим за авангардом». Лемани не признает за этими практиками никакой художественной легитимности, объединяет их под названием «фотография как таковая» и обвиняет в том, что они «функционируют совершенно иначе», чем пластические искусства и даже «противоположным образом»[459]. В отличие от этих практик, творческая фотография проходит «путь искусства, параллельного искусству»[460]. Фотограф-художник приглашается следовать крутым путем, пролегающим на значительном расстоянии от практической фотографии «как таковой» и вдалеке от пластических искусств, равно как и от современного искусства, которое объявляется поврежденным и ожидающим спасения (конечно же, спасти его должна творческая фотография).

Таким образом, творческая фотография соотнесена с антимодернистской концепцией искусства и ловко нагружена почти священной миссией: перевоплотить современное искусство, вернуть ему вещество и тень. Ее основными характеристиками становятся уважение к чистоте процедуры и особая роль спасительницы современного искусства. Лишь немногие из современных искусств несут сегодня «вечные» ценности предшествующих эпох. Современное искусство рассматривается как поврежденное, а потому вопрос не в том, чтобы ему подражать, но только в том, чтобы его спасти. Идеалом пикториализма была живопись; творческая фотография с ее амбициями искупителя стремится спасти современное искусство. В некотором смысле роли сменились на противоположные.

Опрокидывая традиционно принятую иерархию фотографии и искусства, творческая фотография по существу совершает вполне пикториалистский демарш, вытесняя фотографию из сферы геометрии в сферу тени. Предполагается, что обычная фотография «как таковая» послушна объективным законам перспективы, геометрии, оптики, тогда как творческая фотография стремится представить вещи в игре теней, следуя мастерам старой живописи, которые, по замечанию Лемани, «умели видеть, что тень – не только удобная процедура для изображения объемов, и даже не просто вибрация глубин вещества, но поэтическая среда, пространственная форма мечтательности, делающая возможным переход от вымысла к творчеству»[461]. Перспектива ограничивается описанием пространства, тогда как тень одушевляет его. По существу речь идет о переходе от одного видения к другому: от геометрической перспективы, полагающей центром глаз, к созерцанию теней, когда центральное место занимает источник света, проецируемое тело непрозрачно, а проекции создаются затененными зонами, недостатком света[462]. В противоположность пикториализму, создававшему затемнения на снимках вручную, творческая фотография изменяет видение или по крайней мере дает новую оценку тому, что скрывается в фотографии за светом и геометрической оптикой: ее способу представлять вещи как призраки из театра теней. В целом речь идет о том, чтобы перевести фотографию от света к тени, от прозрачности к непрозрачности, от четкости геометрических линий к размытости зон видения, от суверенности глаза к тактильной осязаемости материалов, от рациональных описаний к ил люзиям и вымыслам – от идеала истинности к «пространству мечтательности»[463].