Именно потому, что в центре художественных предприятий Уорхола находится механизация, в его работе такое важное место занимают технологические изображения: фотография, ее версии, напечатанные в прессе, и ее сериграфические репродукции на полотне. Весьма открыто он ставит своей целью перейти от руки к сериграфии (именно к фотографической), чтобы создавать свои полотна как можно быстрее («живопись рукой занимала бы слишком много времени») и сблизить искусство с массовой индустриальной продукцией, которая на его глазах переживает беспрецедентный взлет. «Современны механические средства», – заявляет он, утверждая: что истинно для индустрии, должно быть истинно для искусства. Он дает самое широкое распространение этому тезису, кощунственному с точки зрения концепций, сложившихся за многие десятилетия абстрактной выразительности. Культу живописного творчества, мистике экспрессивного жеста, догме оригинальности и изобретательности, преклонению перед талантом художника Уорхол, опираясь на фотографию и ее производные, противопоставляет механизацию, рентабельность и разделение труда. Все это он не только на редкость красноречиво актуализирует в своей работе, но и непрестанно утверждает в своих интервью, комментируя эффекты использования сериграфии в живописи. Разделение труда: «Пусть любой другой сможет создать все мои картины, оказавшись на моем месте»[527]; анонимность, деперсонализация: «Пусть будет невозможно различить, написал ли картину я или кто-то другой»; отказ от творчества: «Сегодня я не изобретаю»; отрицание стиля: «Стиль на самом деле неважен» и, конечно, его знаменитая фигура художника-машины, в точности противоположная фигуре художника-ремесленника по своим действиям и подходу к выразительности: «Я хочу быть машиной, и я знаю: все то, что я делаю как машина, и есть именно то, что я хочу делать». Отталкиваясь от модели машины и индустриального производства, с помощью машинного характера своих художественных инструментов (фотографии и сериграфии) Уорхол подрывает ценности живописи-как-живописи, воплощением которой является абстрактная выразительность: его живопись (механическая) противостоит живописи экспрессивной, приводя тем самым в начале 1960‑х годов к своего рода отделению искусства от живописи.
Даже его манера писать, помещать рукой краску на полотно механична, полностью безразлична к экспрессивности жеста, равно как и к реализму. Бирюзовая, золотистая, малиновая и т. д. «Мэрилин» следуют одна за другой, и произвольный цвет выступает за очертания сериграфических мотивов. Часто – в работах «Голубая Лиз в роли Клеопатры» (1963), «Оранжевая автокатастрофа № 5» (1963), «Пятеро погибших на красном фоне» (1962), «Сиреневая катастрофа» (1963) и др. – один цвет однообразно покрывает полотно. В диптихах, где одно из двух панно лишено изображения, – «Серебряная катастрофа» (1963), «Голубой электрический стул» (1963) и др. – эта манера отсылает к монохромности неопластицизма или абстрактного экспрессионизма. Уорхол, однако, исключает метафизические обертоны, связанные с монохромностью, варьируя один и тот же мотив на картинах разного колорита. Это отсылает к техникам офсета, где нюансы конечного изображения достигаются последовательным отпечатком четырех чистых цветов. Что касается черно-белых сериграфических картин – например, «Катастрофа машины скорой помощи» (1963), – они сводят живописный акт только к механической работе передачи фотографии из прессы на полотне. Механизация (иначе говоря, устранение автора, жеста, экспрессии) не ограничивается одной живописью. Уорхол идет дальше, используя фотографии как можно более механическим способом: прежде всего он выбирает уже существующие снимки, в большинстве своем опубликованные в прессе и подвергнутые действию печатного процесса, а также проявляет живой интерес к фотоматону в первой серии автопортретов в 1964 году и к полицейским фотографиям в тринадцати диптихах из «Их разыскивает полиция» (1964).
Наконец, работу Уорхола еще сильнее сближает с фотографией и в той же мере удаляет от живописи-как-живописи ее систематически серийный характер. Начиная с 1962 года его продукция полностью структурирована в серии: доллары, картины «Сделай сам», «Банки супа “Campbell’s”», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин», «Лиз», «Элвисы», «Джоконды», «Джеки», «Автокатастрофы», «Катастрофы» и т. д. Речь идет не о темах, которые художники более или менее свободно варьируют от одного полотна к другому, а скорее о сериях, где каждое полотно – единица, глубоко связанная с другими идентичностью формы. В противовес большому искусству, создающему настоящий культ уникальности и ауры произведения, искусство Уорхола насквозь серийно, как и фотография, сериграфия, товары и изображаемые сюжеты. Произведение, следующее логике индустриального продукта, позволяет глянцевому журналу некоторым образом проникнуть в музей, массовой культуре – вторгнуться на территорию культуры элитарной. Сам по себе закон повторения стремится уничтожить закон сингулярности, различия. Модель производства согласно спросу вытесняет мистику творчества: «Я сожалел о том, что не могу вечно писать одну и ту же картину, – заявляет Уорхол, – например, только банку супа и ничто другое. Как только кто-то захотел, раз – и сделал еще одну. В любом случае пишется одна и та же живопись, отличается ли она по виду или нет»[528].
Помимо Энди Уорхола, в 1960‑е годы широко используют фотографию в живописном процессе Том Вессельман и Джеймс Розенквист. В это время они еще доминируют на американской художественной сцене вместе с другими художниками поп-арта, такими как Клас Ольденбург и Рой Лихтенштейн, однако уже появляются новые художники, которые тоже будут пользоваться инструментом-фотографией, но в радикально иных модальностях. Речь идет о художниках концептуального искусства, а также лэнд-арта и боди-арта.
Фотография как носитель искусства
В работах Фрэнсиса Бэкона фотография выступает как инструмент и отсутствует на материальном уровне; у Энди Уорхола она является только этапом или операцией художественного процесса, инструментальная роль удерживает ее по эту сторону произведений. Напротив, в лэнд-арте и боди-арте положение фотографии, ее роль и мера очевидности ее присутствия меняются. Оба эти движения открывают фотографии доступ в поле современного искусства, и не только ей: часто ее сопровождают другие, нефотографические элементы (открытки, тексты, схемы, предметы).
Вспомогательное положение фотографии снова приводит к такому положению вещей, когда она материально, технически и пластически используется как чистая констатация, как тривиальный документ, нейтральное средство, автоматическая регистрация, банальная вещь в ряду других банальностей, простой инструмент – как носитель. Как правило, изображения небольшие, черно-белые, без особой заботы о композиции и даже о качестве снимка, как если бы имелось в виду ясно обозначить, что главное в произведении находится в другом месте, что фотография является в прямом смысле слова только аксессуаром, которым можно пренебречь или, по меньшей мере, поставить его на второе место. Таким образом, благодаря своей легкости и слабости ее материального носителя, благодаря возможности минимального вложения ручного труда, благодаря предполагаемому ею устранению индивидуальности, традиционно производимому впечатлению дефицита легитимности и особому формальному использованию, которому она подвергается, фотография способна соответствовать фундаментальному художественному феномену: ослаблению роли объекта в пользу подходов и процессов (с этой точки зрения знаковыми являются выставки «Когда позиции становятся формами» – Берн, 1969, и «Хеппенинг & флюксус» – Кельн, 1970, организованные Харальдом Цееманом).
Концепт: искусство об искусстве[529]
В самом начале января 1969 года в Нью-Йорке открывается выставка «5–31 января», которую впоследствии назовут первой выставкой концептуального искусства. Задуманная Сетом Зигелаубом совместно с художниками Робертом Барри, Дугласом Хюблером, Джозефом Кошутом и Лоуренсом Вайнером, выставка объявлена так: «0 объектов / 0 живописцев / 0 скульпторов / 4 художника / 1 Роберт Барри / 1 Дуглас Хюблер / 1 Джозеф Кошут / 1 Лоуренс Вайнер / 32 работы / 1 выставка / 2000 каталогов / Нью-Йорк, 52 ул., 44 / 5–31 января 1969 / (212) 288-5031. Сет Зигелауб». Другими словами, это четверо художников, не желающих быть ни живописцами, ни скульпторами, работы (works), не являющиеся ни произведениями, ни объектами[530], и каталоги, по существу конституирующие эпицентр события.
