Участвуя в широком движении перехода от модернистских больших рассказов к инфраординарным маленьким рассказам, фотографические произведения в то же время вносят свой вклад в передачу поверхностности сегодняшнего мира. Беспримерный расцвет СМИ влечет за собой разрастание показного, фривольного, эфемерного, мерцающего. Оно соединяется с великими областями культуры и искусства и медленно вовлекает современность в масштабный процесс освобождения от глубины. Таким образом, ниспровержение ценностей модерна проявляется в переходе от глубины к поверхности, в особенности в живописи, где модернистская плоскостность, столь дорогая Гринбергу, свелась к постмодернистской поверхностности. Общее свойство всех постмодернистов – поверхностность, которая представляет собой противодействие моделям «глубины» предшествующих периодов: герменевтической глубины внутреннего по отношению к внешнему, диалектической глубины сущности по отношению к явлению, фрейдистской глубины скрытого по отношению к выраженному, экзистенциальной глубины аутентичного по отношению к неаутентичному или даже семиотической глубины означаемого по отношению к означающему. Все эти модели, которые руководили мыслью, практиками и дискурсами модернизма, обесцениваются в пользу других моделей, где главенствует поверхность или множество поверхностей[612].

Итак, начало 1980‑х годов ознаменовано приходом живописи, которая предпринимает шаги, противоположные модернистскому авангарду, совершая неуместный возврат к фигуративности, повествовательности и орнаментации. Этот формалистский постмодернизм, который Юрген Хабермас квалифицировал как «неоконсервативный»[613], быстро воздействует на обширные пространства в поле искусства, рождает новые типы произведений и небывалые практики (например, использование фотографии как художественного материала). На смену модернистским полотнам, плоскостность которых была тесно связана с вопросом о сущности живописи, приходят произведения с этой точки зрения тотально поверхностные, фантазийные и игровые, безразличные к вопросам сущности, чистоты, разграничения художественной территории, иерархии жанров – словом, антиподы «искусства, которое говорит об искусстве»[614]. Поверхностность этих произведений возникает в результате освобождения от эстетических ограничений и предписаний чистоты, отвлечения от вопросов, которыми были отягощены изображения предшествующего периода, свободного смешивания изображений любого происхождения: художественных и нехудожественных, из сфер доселе параллельных и непроницаемых, а также в результате игры с манерами и видимостями безотносительно к содержанию и значению. Таким образом, эти произведения поверхностны, поскольку широко принимают принцип пастиша, разрушающий исторические контексты и смыслы, размывающий память в миражах искусственного, в мерцании прекрасной видимости. Оригинальные смыслы, статус, сущность, иерархия, стиль как таковые, вступая в игру определений и разграничений, придают плотную форму модернистским изображениям. Именно эта плотность и исчезает в постмодернистских изображениях под воздействием смешивания, скрещивания и повторной циркуляции, с принятием обобщающего эклектизма, всевозможных практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох. Исключающий характер модернизма гарантировал изображениям глубину выражения; включающий[615] характер постмодернизма, в котором изображения ценны только ради самих себя, сообщает им легкость, тонкость, гибкость, поверхностность. Не знающее ограничений и отбора смешивание эстетических структур, унаследованных от модернистского искусства, приводит к появлению плавающих изображений, не имеющих ни постоянства, ни закона.

Возможно, в искусстве 1980‑х годов поверхностность наиболее очевидным образом проявляется в увеличении числа фотографических изображений человека, когда тонкость изображения соединяется с разрушением лица и радикальными мутациями субъекта – двумя феноменами, которые, вполне возможно, конституировали одну из главных отличительных черт того периода. В своих авторепрезентациях американская художница Синди Шерман выполняет функции режиссера, актрисы, модели и фотографа. Переодеваясь и накладывая макияж, она превращается во множество персонажей: кинозвезд в серии «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills»), моделей старой живописи в серии «Исторические портреты» («History Portraits»). Но ее лицо, с удивительной готовностью поддающееся всем этим трансформациям, не выражает ничего сколько-нибудь глубокого. Принимая тысячу лиц, Синди Шерман не обладает ни одним из них. Ее работы, отсылающие к чему-то другому по отношению к ней, не имеют в себе ничего от автопортрета.

Томас Руфф, напротив, снимает моделей – чаще всего молодых людей – в как можно более нейтральной и прямой манере, без ухищрений и эффектов. Всегда взятые анфас с максимальной точностью лица без теней и шероховатостей кажутся не имеющими ни глубины, ни рельефа. Гладкие и прозрачные, они лишены человеческого содержания. Пустые, очищенные от своей сущности, они представляют собой не-лица индивидов, которые сведены лишь к присутствию их простой видимости, лица-поверхности. Их немое выражение обнаруживает своего рода истощение, глухую и фатальную эрозию человеческого.

Совершенно иным образом, через крайнее приближение к телу и очень сильно увеличенные снимки, составляющие диптихи и триптихи, немецкий художник Томас Флоршютц отказывается от какого бы то ни было сюжета и идентичности: тела увидены с такого близкого расстояния, что они распадаются на совершенно лишенные плотской фактурности, почти абстрактные фрагменты, которые часто невозможно поместить в определенное место телесной географии. Расколотые подобно пазлу на тысячу взаимозаменяемых кусочков, лицо, тело или предмет утрачивают свое единство. Что касается Джеффа Уолла, в своих «Молодых рабочих» («Young Workers», 1983) – световом ящике, состоящем из восьми лиц молодых рабочих, снятых крупным планом, – он ищет то мгновение, когда индивид одновременно является самим собой и другим, когда идентичность встречается с не-идентичностью, и делает он это вопреки ординарной логике фотографии, которая стремится сообщить вещам идентичность. Так возникает ситуация, когда каждая из моделей не пребывает сама по себе, но играет роль кого-то другого, персонажа, который, как в театре или в кино, может сильно отличаться от нее. Здесь «поверхностная» диалектика идентичности и не-идентичности замещает свойственную традиционному портрету «глубинную» диалектику внешности и личности. Для Синди Шерман, Томаса Руффа, Джеффа Уолла и, конечно же, для Томаса Флоршютца и многих других художников конца ХХ века портрет становится невозможным, потому что лицо разрушилось, индивидуальный субъект утратил свое былое единство и былую глубину.

Этот переход от глубины к поверхности, в значительной мере обусловленный принятием фотографии как материала, широко сопровождается угасанием аффекта. Конечно, это не означает, что чувство, эмоция и субъективность вовсе исчезли, но они больше не привязаны к «я», выражающему себя в произведении. Харольд Розенберг квалифицирует послевоенную живопись абстрактного экспрессионизма как «живопись действия», подчеркивая, что выражение в ней уже не является принципиальным вопросом. «Живопись действия, – отмечает он, – занимается самосозданием, самоопределением или самопреодолением, и это удаляет ее от самовыражения, которое предполагает принятие “я” таким, каково оно есть, с его ранами и его магией»[616]. В 1980‑е годы угасание выражения усиливается прежде всего потому, что в искусстве возрастает значение материала-фотографии, радикально полагающего конец индивидуализирующей функции «руки художника» и мазка, характерных для абстрактного экспрессионизма. Другую причину надо искать в значительном ослаблении гуманистического идеала, обесценивании индивида, угасании той внутренней жизни души, выражением которой стремился быть портрет.