Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

В 1986 году Нэн Голдин публикует «Балладу о сексуальной зависимости» («The Ballade of Sexual Dependency») – хронику частной жизни, которая раскрывается в пространном слайд-шоу из семисот диапозитивов, снятых в Нью-Йорке и Бостоне с 1971 по 1985 год. Без сомнения, никогда еще художник (тем более женщина) не помещал фотографию в такой близости к своей любовной и сексуальной жизни, чтобы показать публике ее страдания, странности и отклонения. Внешне спонтанные снимки, зачастую грубоватые по содержанию, кадру и свету, развертывают маленькую историю раненой женщины. История эта трогательна и драматична, но печально банальна: это повседневная смесь любви, страсти, секса, наркотиков, СПИДа, умирания и побоев. Благодаря фотографии интимное переживание включается в искусство как романтическая инверсия модернизма. Во Франции Жорж Тони Столль предпримет подобный шаг в гомосексуальной версии. Отныне все произведения наполнены маленькими жизненными драмами. Социальная история меркнет перед индивидуальной повседневностью, локальная констатация занимает место глобального рассказа.

Саверио Люкарьелло идет еще дальше по этому пути, воспроизводя в своих больших диптихах маленькие ничтожные интимные жесты: чесание зада или половых органов («Modus vivendi», 1995), чистку зубов, выдавливание прыща на щеке («Мелкие работы» – «Petits travaux»). Голдин вытеснила большие рассказы маленькими историями своей частной жизни; десятью годами позже Люкарьелло уничтожил всякую историю и создал произведения, основанные на мелких событиях его повседневного существования. Голдин могла казаться трагическим героем; незначительность жестов Люкарьелло разрушает саму фигуру художника, поскольку пристрастие к проявлениям дурного вкуса имеет своей целью ниспровержение доминантных ценностей искусства. Здесь дурной вкус берет реванш за целый век, когда он развивался подпольно и преодолевал сопротивление модернистских ценностей[608].

В эпоху ускоренного движения неподвижные путешествия Иоахима Могарры, без сомнения, являют собой нечто смешное. Он предпочитает не пересекать мир в поисках экстраординарного, а верить вместе с Марселем Прустом, что единственное подлинное путешествие «состояло бы не в том, чтобы двигаться навстречу новым пейзажам, но в том, чтобы обрести другие глаза». Так он строит у себя дома и для себя одного маленький мир, где далекие мифические места, населяющие его мечты, обретают форму в своем незначительном подобии. Каждый из его «Пейзажей» (1986–1991) находит свое завершение в крупноформатной фотографии, изображающей маленькую жалкую планету, способную уместиться в кастрюльке. Еще более абстрактны знаменитые вулканы, уменьшенные до заурядных пустых цветочных горшков, поставленных на пол вверх дном. Та же насмешка, что применяется к достопримечательностям высокого туризма, мировым новостям, всемирным жемчужинам архитектуры, обнаруживается и в манере Могарра делать смешными шедевры современного искусства. Например, он изображает «Спиральную пристань» Роберта Смитсона через фотографию срезанной яблочной кожуры или показывает «Концепцию пространства» Лючо Фонтаны как картонную мишень, продырявленную пульками из ружья в ярмарочном тире.

Другая версия ординарного: в 1990 году Доминик Ауэрбахер работает с каталогами продажи товаров по почте, в особенности с каталогом IKEA. Предметы домашнего обихода, в частности кресла, представлены в большом формате крупным планом. Таким образом, воспроизводятся не кресла сами по себе, но их печатное изображение, и последнее не сфотографировано, а скопировано на цветном ксероксе и сильно увеличено (1,0 × 1,0 м). Здесь пройден еще один этап, состоящий в том, что произведение создается на пересечении двух уровней банальности: товара и его рекламного образа.

Швейцарские художники Петер Фишли и Давид Вайс также следуют по этому гибельному пути, который, как кажется, растворяет границу между искусством и реальностью[609]. После их знаменитого видео под названием «Ход вещей» («Cours des choses», 1984), в котором хаотическая энергия непрестанно трансформировалась из одной вещи в другую, они издают альбомы фотографий, например «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») с подзаголовком «Видимый мир» («Le monde visible», 1991). Там нет ни необычных снимков, ни личного видения, ни особого художественного поиска: альбом содержит только виды архизнакомых мест (бульвар Сансет, пирамиды, сфинкс и т. д.) или изображения визуальных стереотипов (ветка яблони, кот, закат солнца, пальмы на морском берегу и т. д.). Целое мерцает между иллюстрациями в календарях, отпускными фотографиями и открытками. Такое обращение с видимостью – униформирующее, банальное и нейтральное, в режиме простой констатации, инвентаризации, без проявления чувств, без критериев качества, без отсылок (ни даты, ни места, ни контекста), без иерархии – предполагает, что «видимый мир» отныне только дешевый хлам, стандартный товар, огромное дежа вю; что близкое и далекое смешиваются в одной и той же униформизации; что мы больше не совершаем открытий, а лишь обнаруживаем уже виденное; что мы больше не рассматриваем, а лишь узнаем; что видимое само по себе ускользает от нас в нагромождении визуальных штампов.

Другой фигурой банального являются перечисление и классификация у Клода Клоски. В работе «Ла Боль, 25 июля – 11 августа 1995» («La Boule, 25 juillet – 11 août 1995») он выстраивает ряд из ста отпускных фотографий, снятых в одном и том же кадрировании: на пляже, со спины, руки на бедрах. «От 1 до 1000 франков» («De 1 à 1000 francs», 1993) – это собрание рекламных объявлений, вырезанных из журналов, а затем размещенных в порядке возрастания цены, указанной на картинках. В других произведениях, лингвистических, обнаруживают свою скудость собранные вместе рекламные слоганы (лозунги на каждый день из «Календаря 2000»), языковые общие места («Бла-бла», 1998) или наши маленькие желания («Желание?» – «Envie?»). Эти таксономии обнаруживают опасную способность повседневности делать нас слепыми и пассивными, превращать нас в автоматы. Они привлекают внимание к тем вещам, которых мы больше не видим потому, что уже видели их; к тому, что никогда не ставится под вопрос, потому что слишком обычно и общепринято; к тому, как обыденные привычки рождают в нас автоматизм.

У Жан-Люка Мулена откровенная буквальность снимков и крайняя тривиальность изображенных вещей определяются не реалистическим приемом, а скорее желанием испытать, насколько искусство способно схватывать энергию реального. На фотографии «Пантенуаз» (1999) из серии «Двадцать четыре объекта забастовки» («Vingt-quatre objets de grèves») изображена пачка сигарет, представляющая собой пастиш в красном цвете пачки «Голуаз». Напоминая о забастовке на табачном заводе в Пантене (1982), автор стремится оживить энергию борьбы и воинствующей инициативы. В 1994 году Мулен приклеивает прямо на стены центра искусств «Комфорт модерн» в Пуатье увеличенные до монументального формата 4 × 3 метра сериграфические фотографии консервных банок, пластиковых пакетов, обнаженных тел, портретов из фотоматона и т. п. Обращение к рекламной модели (печатный материал, большой формат и расклейка на стене) и инфраординарность изображенного мира вступают в жесткий конфликт с местом, где выставлены работы (центр искусств), равно как и с традиционностью жанров изобразительного искусства (ню, портрет, натюрморт, пейзаж).

Еще до Перека и даже до Музиля, Гомбровича и Беккета эстетическая программа Флобера уже состояла в том, чтобы «хорошо описывать посредственное»[610], то есть применить требования благородного поэтического жанра к тривиальным сюжетам, к роману – литературному жанру, который тогда рассматривался как самый низкий[611]. Впрочем, достаточно упомянуть Дюшана и Швиттерса, Бойса и Болтанского или философа Артура Данто и его книгу «Преображение банального» (1981), чтобы напомнить, что вопрос об ординарном – один из самых острых в искусстве, литературе и мысли ХХ века. Художники 1980‑х годов присоединяются к движению секуляризации в особый момент, когда мутации индустриального общества воздействуют на системы как символической, так и политической и социальной репрезентации, затрагивая наши ориентиры, убеждения и ценности. Настоящее колеблется, будущее неопределенно, отсюда проистекает огромная потребность в безопасности, идентичности, постоянстве. Враждебность внешнего мира побуждает спасаться в мире внутреннем, замкнуться в себе, в своем приватном пространстве, среди знакомых вещей. Таким образом, есть тенденция смещения практических и художественных интересов, взглядов, мыслей и действий от внешнего и далекого к здешнему и близкому. Повседневное и знакомое разрастается до размеров вселенной и делается убежищем. Когда мир становится доступным только через систему медиатизаций, превращающих его в спектакль, когда постоянно увеличивающийся поток изображений закрывает мир и замещает его, когда мир таким образом редуцируется до абстракции, знака, товара, который циркулирует и обменивается, – в этой ситуации, превалирующей отныне на Западе, фотографирование повседневного можно рассматривать как некий способ восстановления связи с конкретным, осязаемым, пережитым, знакомым. Возможно, в этом и состоит защита человеческих жизненных ценностей от нарастающего доминирования абстрактного, фальшивого, виртуального, потустороннего – поверхностного.

вернуться

608

Jouannais, Jean-Yves, Infamie. Paris: Hazan, 19 9 8, p. 9–33.

вернуться

609

Adorno Th. W., Théorie esthétique, p. 231.

вернуться

610

Флобер, Гюстав, письмо к Луиз Коле, 12 сентября 1853.

вернуться

611

Bourdieu, Pierre, «La production de la croyance», in: Bourdieu P., Les Règles de l’art, p. 140.

94
{"b":"546100","o":1}