В последний раз большой рассказ модернистского искусства красноречиво проявляется у американского критика Клемента Гринберга. Он основывается на постулате: «Собственная и уникальная область каждого искусства создается тем, что есть уникального в его средствах коммуникации»[601]. Таким образом, каждому искусству предлагается освободиться от всех конвенций, которые не являются для него необходимыми, чтобы открыть свою «нулевую степень», проявить свою сущность во всей ее чистоте. В качестве метода очищения искусства от элементов, заимствованных из других искусств, предлагается самокритика. Во Франции, например, живописцы группы «Supports/Surfaces» («Грунт/Поверхность») и журнала «Peinture, cahiers théoriques» («Живопись: теоретические тетради») пользуются живописью для критического исследования живописи. Они пишут саму живопись, уточняют ее границы через специфику ее средств коммуникации: плоскостность, форму грунта, особенности пигмента. В искусстве, как и в сферах религии, образования, общественных отношений и экономики, модернистский проект твердо направлен к цели эмансипации: освободить живопись от всего, что затуманивает ее сущность. Этот идеал чистой живописи соединяется с идеалами бесклассового общества, либеральной школы, обеспеченного техническим прогрессом благополучия. Все это назначает истории предел: «всеобщая свобода, искупление всего человечества»[602]. Хотя эти рассказы много послужили нам, придавая цельность и динамику нашим действиям и мыслям, тем не менее они вызвали нарастающий спад в движении мира. Что касается изобразительного искусства, Венецианская биеннале 1980 наглядно обнаружила истощение большого рассказа чистой живописи. Оно проявилось в возвращении фигуративности, потеснившей универсализирующую абстракцию, и вскоре после этого – в широком принятии художниками фотографии. Таким образом, когда двойные ограничения модернизма (требования чистоты и абстракции) оказались сняты, фотография, будучи материалом и мимесисом – иначе говоря, миметическим материалом, – смогла достичь той художественной легитимности, в которой ей дотоле отказывали. С другой стороны, это «ослабление современности»[603], утратившей свою веру в большой рассказ модернистского искусства, сопровождается возвращением произведений, основанных на внимании к локальному, интимному и повседневному. Таким образом, поворот 1980‑х годов состоит в том, что в искусстве большие рассказы уступают место быстро распространяющимся маленьким рассказам и в то же время возрастает использование фотографии для того, чтобы дать последним тело и форму.
Во Франции переход от больших рассказов к маленьким, от глобального к локальному, от экстраординарного к ординарному, от нового к уже виденному – одним словом, от общего к особенному – намечается с 1970‑х годов, в первых работах Кристиана Болтанского с их интересом к банальности, инвентарным спискам, стереотипным образам народной культуры. Его первая коллекция, созданная в 1969 году, «Результаты розыска всего, что осталось от моего детства, 1944–1950» («Recherche et presentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–1950»), была, по его словам, «поиском исчезнувшей части меня самого, археологическими раскопками последних глубин моей памяти»[604]. В «Витринах оснований» («Vitrines de reference», 1970) он воссоздает микроскопические события, жесты и незначительные предметы своего детства[605], помещая в витрины мелкие предметы и скромные изображения, заботливо расставляя реликвии и снабжая их этикетками. Средствами фотографии он создает колеблющиеся между правдой и вымыслом альбомы («Альбом фотографий семьи Д. с 1939 по 1964 год», 1971, и «62 члена клуба “Микки” в 1955 году», 1972) и составляет инвентарные списки мелочей, такие как «Список предметов, принадлежавших одной женщине из Баден-Бадена» (1973).
Антимодернистское направление, намеченное Болтанским и некоторыми другими художниками в начале 1970‑х годов, утвердилось только в следующем десятилетии, с развитием «эстетики повседневного»[606]. Западное искусство, которому недавнее слияние с фотографией придало, без сомнения, несравненную миметическую мощь, по большей части массово ориентируется на нижние слои реального: банальное, знакомое, даже тривиальное. Оно переходит от модернистской абстракции к самой необработанной фигуративности. После эстетической сложности модернистского искусства и теоретической усложненности искусства концептуального происходит своего рода поворот. На искусство влияет сильное движение десублимации и десакрализации, широко поддержанное произведениями в фотографическом материале. В противоположность художественной фотографии, у которой Жан-Клод Лемани заимствует материал, затененность и сюжетность, а также крикливости или пафосности коммерческих и рекламных снимков такие художники, как Петер Фишли и Давид Вайс, Хоакин Могарра, Пьер Юиг, Клод Клоски, Саверио Люкарьелло, Беат Стройли, Томас Хиршхорн, Льюис Балц и Доминик Ауэр бахер, проявляют привязанность к знакомым, банальным и незначительным местам, жестам и предметам. Яркому или утонченному освещению, оригинальным или мудреным композициям, созерцательным или необычным ракурсам, весомости материала они предпочитают намеренно нейтральный и скромный почерк, радикально тонкие снимки и экстремально строгие формы. Затененность уступает место иллюзии прозрачности, материал исчезает, сюжетность строится на буквальности и строгости обозначения, определяя таким образом позицию: ординарно изображать ординарное, то есть соединить форму содержания с формой выражения.
Эта эстетическая позиция далека от того, чтобы быть нулевой степенью письма или отсылать к некоему «по эту сторону искусства». Она отказывается от экстраординарных тем и форм, свидетельствует о стилистической утонченности, способной как отвергать наивный маньеризм «художественных» фотографий, так и сопротивляться тривиальной образности медиа. Парадокс состоит в следующем: самые совершенные технологии непрестанно расширяют границы видимого, средства массовой информации пытаются представить нам все более далекие и неизведанные места, виртуальные миры противопоставляют синтетические изображения реальным, жесткая конкуренция заставляет культурную индустрию (рекламу, телевидение, прессу, туризм и т. д.) удваивать графическую изощренность. Однако, несмотря на все это, все больше художников используют фотографию, чтобы открывать близкое, непосредственное, банальное, ординарное, то, что находится здесь; открывать просто, трезво, прямо, создавая эстетическую противоположность искусственным мечтам и помпезным, напыщенным и пустым изображениям масс-медиа. Безнадежный проект? Очевидное глубочайшее неравенство сил? Несомненно. Но пролом открылся, и мы обязаны этим именно искусству в его слиянии с фотографией. Кажется, это последнее место, где еще можно прикасаться к существующему, исследовать его, да и попросту описывать то, что есть, чем мы являемся, что мы переживаем, что происходит, – то, «что возвращается каждый день, в банальном, повседневном, очевидном, общем, ординарном, инфраординарном, обычном, в фоновом шуме»[607], вдалеке от необычного и экстраординарного.
Таким образом, маленькие инфраординарные рассказы победили большой рассказ модернистского искусства. Фотографирование окружающего мира с его повседневной жизнью, обыденными жестами, знакомыми местами, обиходными предметами, невидимыми потому, что уже видены много раз, выступает против модернистских концепций, понимающих творчество как непрерывный процесс изменения, разрыва, отрицания, безудержный поиск новизны. Модернистское фетишизирование никогда не виденного трансформируется в навязчивое пристрастие к уже виденному, к тому, что всегда уже здесь. Поиск экстраординарного превращается в фокусирование на инфраординарном. Тем временем фигура художника также модифицируется: на смену авангардистам, которых воодушевлял великий проект постановки искусства под вопрос и его революционного изменения, приходят художники с более скромными амбициями, кому действие и переживание дороже, чем идеал. Целью (весьма постмодернистской) этого «искусства почти-ничего» было «объявить войну тотальности» (Лиотар). Переход к эстетике ординарного выразился в серии тематических переориентаций на приватное (Нэн Голдин), на маленькие интимные жесты (Саверио Люкарьелло), на поэтизацию незначительного (Хоакин Могарра), на знаки общества потребления (Доминик Ауэрбахер), на археологию визуальных стереотипов (Петер Фишли и Давид Вайс), на таксономию и инвентаризацию автоматизма повседневной жизни (Клод Клоски), на планетарное униформирование тела (Беат Стройли) и т. д.
