Уже было показано, как начиная с 1960‑х годов поле современного искусства широко использует фотографический процесс то как простой инструмент, то как носитель, то как материал. Имея в виду эти разнообразные функции, будет упрощением говорить без всякого различения о «фотографических средствах коммуникации», как систематически делают Доминик Баке, Розалинд Краусс и др. Во-первых, даже если у большинства авторов термин «средство коммуникации» означает просто «техническая поддержка», он создает серьезные неудобства, слишком прямо отсылая к коммуникации, передаче сообщений и информации. Трудно не вспомнить знаменитое высказывание Маклюэна: «Сообщение – это средство коммуникации»[598]. Во-вторых, чисто техницистское употребление термина скрывает тот факт, что никакое средство коммуникации не ограничено своей технической стороной. Оно более не может быть отделено от опыта его использования, от допускаемого им способа видения, от специфического поля, где оно проявляется, и в данном случае – от выполняемых им эстетических функций. Действительно, фотография фотографов не то же самое, что фотография фотографов-художников и фотография художников. В-третьих, техницистская редукция, произведенная упоминанием средства коммуникации, сопровождается у Доминик Баке постоянным смешением фотографического и художественного полей, как если бы они различались только интенсивностью, а не по природе, как если бы они безразлично взаимопроникали друг в друга – достаточно безразлично для того, чтобы чисто художественная динамика действовала в «фотографии вообще». В-четвертых, это смешение проявляется в неразличении двух гетерогенных практик, каковыми являются, с одной стороны, искусство фотографов и, с другой стороны, фотография художников: само ложное определение (нигде не эксплицированное) «пластическая фотография» является выражением этого смешения. Наконец, использование термина «средство коммуникации» без определения затемняет тот фундаментальный факт, что фотография играет в искусстве конца ХХ века, кроме этой, и другие роли, в особенности роль материала – которая, заметим в скобках, выводит из игры онтологическую риторику реликта или руины.

Из‑за неразличения функций, выполняемых фотографией в современном искусстве, и неумения разграничивать художественное поле и поле фотографии Доминик Баке, в частности, приходит к объявлению парадоксальным того факта, что «вход фотографии в искусство» (как в Соединенных Штатах в лице Роберта Франка, Ли Фридлендера, Гарри Виногранда, так и во Франции в лице Эдуарда Буба, Робера Дуано, Изиса) происходит на пике фотожурналистики. Предполагается, что эта парадоксальная ситуация способна привести к «настоящему эпистемологическому разрыву с природой, статусом и функцией фотографических средств коммуникации» и даже к «онтологическому переустройству этих средств коммуникации»[599] – ни больше ни меньше. Однако при внимательном рассмотрении ситуация оказывается не такой уж парадоксальной. По крайней мере, она вовсе не дает оснований для такого беспокойства. В данном случае тоже достаточно отказаться от рассмотрения «фотографии вообще» как единства и различать фотографическое и художественное поля. Если, с одной стороны, допустить, что фотожурналистика развивается в поле фотографии, чьи правила, деятели и ритмы в большой мере независимы от художественного поля (то есть что фотографы и художники глубоко независимы друг от друга), и если, с другой стороны, признать, что не фотографы вводят фотографию в поле искусства, но именно художники обращаются к ней по мере возникновения у них такой необходимости, тогда вовсе не будет странно предположить, что два сравнительно автономных движения развертываются одновременно. С одной стороны, журналистика и мода сообщают фотографии высокую степень совершенства и мощную привлекательность, в частности для художников. С другой стороны, такие разные художники, как Кристиан Болтанский, Виктор Берджин, Ян Диббетс, Ханс Петер Фельдман, Хэмиш Фултон, Поль-Арман Гетт, Йохен Герц, Гилберт и Джордж, Джон Хилльярд, снова привлекают внимание к фотографическому процессу ради других целей, другого опыта, других практик, чем те, что превалировали у фотографов: они стремятся довести до конца завершение модернизма, деконструировать мифы об оригинальности и аутентичности, наметить связи между искусством и политикой, отменить главенство сюжета в произведении и т. д.

Конец модернизма в искусстве, частным выражением которого стал постмодернизм, особенно отчетливо проявляется в глубоких изменениях как художественных материалов и ценностей, так и самого пространства искусства. В эти изменения фотография внесла значительный вклад, сделавшись одним из возможных материалов искусства, а для многих художников – предпочтительным и даже единственным материалом. Конечно, сформировавшееся в начале 1980‑х годов слияние искусства и фотографии – не единственный путь, намеченный искусством. На его общей карте обширные пространства занимают видео, инсталляция, перформанс и – все больше и больше – мультимедиа и сетевое искусство, но в последние десятилетия века особенно поражает растущая доля полностью или частично фотографических произведений в галереях, музеях и коллекциях.

Причину этого следует искать в сопротивлении, которое материал-фотография оказывает дематериализации искусства. Причина состоит также и в трансформации художественных ценностей, которая, как уже было сказано, является отражением глубокой эволюции мира – долгого завершения холодной войны, происходившего в период между поражением американцев во Вьетнаме в 1975 году и крушением советского режима с падением Берлинской стены в 1989‑м. На протяжении этого пятнадцатилетия мир переворачивается. В искусстве (как и за его пределами) модернистская культура исключения и противопоставления с характерными для нее мистикой чистоты и отвержением несходства и гетерогенности уступает место культуре, открытой для «другости», отличия, консенсуса. Гегемония исключающего одноголосого «или» разрушается в пользу позиции «и», более толерантной, более дружелюбной по отношению к другому, отличающемуся. Именно это снятие преград модернизма позволяет художникам открыться миру, выйти из замкнутого поклонения «искусству для искусства», принять во внимание более широкий круг общественных и жизненных вопросов. Кроме того, именно это движение открывает культурную и художественную сцену для художников, отвергаемых модернизмом: женщин, рабочего класса, угнетенных сексуальных и расовых меньшинств и т. д. Наконец, именно оно делает более гибким, а иногда даже вовсе снимает типично модернистское жесткое противопоставление «большого искусства» и «популярного искусства», в частности противопоставление живописи и таких технологических изображений, как фотография и видео. После многих десятилетий абстракционизма, а затем минимализма и концептуализма искусство открыто возобновляет свои связи с миром. Оно секуляризуется. Фотография, которая для Уорхола была основным инструментом, начиная с 1980‑х годов становится одним из главных материалов в искусстве. Менее чем за двадцать лет ее роль и действие переменились, поскольку так же глубоко переменилась ситуация в искусстве (и в западном обществе).

Очевидна одновременность двух событий: современное искусство обращается к повседневному и ординарному в тот момент, когда одним из его главных материалов становится фотография. Это происходит не потому, что фотография насильственно потеснила искусство, и не потому, что она по своей природе является поставщицей локального, частного. Причина скорее в том, что художники избирают фотографию и работают с ней таким образом, чтобы разрушить главенство универсального в искусстве. Известно, что с 1920‑х годов и до конца войны во Вьетнаме фотография увлеченно и эффективно иллюстрировала исторические большие рассказы модерна. Согласно Жан-Франсуа Лиотару, эти рассказы, в противоположность мифам, не отсылают к первоначальному основополагающему акту, а призывают свершение будущего, где реализуется универсальная Идея – свободы, «света», социализма, всеобщего обогащения и т. д. Таким образом, характерным и обычным для модерна был проект реализации универсальности[600].