Официальное начало нового направления в искусстве фотографии – выставка венского Камера Клуба в 1891 году. В следующем году открывает свой первый салон Бельгийская фотографическая ассоциация, затем в 1893‑м появляется лондонское «Звено» («Linked Ring»), а в 1894‑м – парижский Фотоклуб. На самом деле пикториализм дебютирует во Франции в 1892 году, когда британец Альфред Маскелл приезжает в Париж представить в Фотоклубе технику размытости[409]. Высокая активность нового направления приводит к тому, что вскоре его начинают воспринимать как триумфальное проявление наиболее центробежной концепции фотографического искусства, которую Поль Перье энергично отстаивал сорок лет назад. Но почему возник этот парадокс искусства фотографии, защищающего искусство вплоть до готовности принести ему в жертву свое фотографическое измерение? Откуда эта крайне радикальная тенденция, встречающая сопротивление даже внутри самого поля художественной фотографии? Наконец, почему пикториализм почти полвека будет доминировать на сцене фотографического искусства Западной Европы и Соединенных Штатов?

Дело в том, что ситуация, о которой – каждый по-своему – возвестили Перье и Бодлер, обострилась. Эра товара, машины, индустрии, капитала началась в середине века, а в 1890‑е годы она активно развивается. Отныне ни один сектор не может избежать ее влияния, в том числе и область изображений, где фотография внесла значительный вклад в утверждение экономических законов прибыли – конечно же, в ущерб правилам искусства. Это господство товара над изображением является результатом как общего движения, так и внутренних процессов развития фотографии: введение ряда важных технических инноваций, нарастающая индустриализация лабораторных операций и бурный рост числа практикующих с распространением феномена любительства. Эту ситуацию символизирует знаменитый лозунг, выдвинутый «Кодаком» в 1888 года: «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!» Известно, что американская фирма предлагала маленький аппарат, заряженный пленкой на сто кадров, достаточно быстрый, чтобы позволить моментальную съемку, и не требующий никаких технических манипуляций: корпус отправляли на завод, который брал на себя все операции проявки и печати. Действительно, любителю оставалось только нажать на кнопку, – кроме того, разумеется, что все-таки необходимо навести объектив. Очевидно, что моментальная пленка и индустриализация операций являются результатом полувековых технических исследований и индустриальной революции. Но в то же время эта автоматизация фотографических операций показывает, что в обществе утверждается зажиточный, праздный, денежный класс. Обольщенные новой легкостью фотографии, представители этого «праздного класса»[410] принимают и практикуют ее как любители. Переход от рынка снимков, исполненных профессионалами по трудным технологиям, к новому рынку моментальных пленок и простых аппаратов, предназначенных для любителей, рождает лавину изображений. Однако эти изображения, часто сделанные в приватной обстановке, в игровой или дилетантской манере операторами, которым обычно недостает квалификации, характеризуются серьезным снижением качества, как технического, так и эстетического. По крайней мере, образ мысли пикториалистов не позволяет им увидеть, до какой степени моментальность, легкость и освобождение от технических ограничений сообщают этим фотографиям, часто грубоватым, невероятную спонтанность, а тем самым и исключительный потенциал формальных открытий и дерзновений. Это обретение фотографией нового технического, социального и эстетического режима, которое пикториалисты воспринимают как потерю и закат, происходит одновременно со значительным снижением качества продукции мастерских, где в конце века, похоже, экономика взяла верх над эстетикой. Хотя эти два процесса не эквивалентны, поскольку один из них более перспективен, а другой абсолютно регрессивен, пикториалисты тем не менее увидели в них обоих проявление серьезного эстетического кризиса фотографии и осудили их, не затрудняясь различениями. Для них это был вопрос борьбы против предполагаемых причин упадка фотографии: против индустриализации и демократизации, против стандартизации и вульгаризации, против торговли. Пикториалисты ставили своей целью восстановить ценность фотографии, перевести ее из сферы механического искусства в область искусства в полном смысле слова.

Следует также уточнить, что живопись, с которой связывает себя пикториализм, далека от живой живописи той эпохи: импрессионизма, постимпрессионизма или модернизма 1920‑х годов. Напротив, пикториалисты стремятся идентифицировать фотографию с официальной живописью Салона, с загнивающей неоклассической традицией, ревностно соблюдающей обветшалые конвенции и устаревшую жанровую иерархию. Они совершенно не видят настоящего: ни того настоящего, где развивается рыночная экономика и общественное движение демократизации, ни того, где рождается художественный авангард. Пейзажи пикториалистов ближе к пейзажной живописи барбизонцев, чем к радикально отличающимся от нее пейзажам импрессионистов, которые в 1870‑е годы и в начале следующего десятилетия произвели переворот в парижском художественном мире. Хотя на картинах импрессионистов, конечно, есть побережья, деревья и поля, природа там всегда насыщена присутствием человека и его созданий: поездов, кораблей, зданий, заводов и машин. Напротив, природа у барбизонцев молчалива, удалена от цивилизации: узловатые деревья, неровные камни, таинственные глубокие пруды. Импрессионизм принимает современный мир, хоть и не прославляет его новизну, тогда как пикторализм отворачивается от него. Этот отказ еще более решительно отделяет пикториализм от постимпрессионизма Сера, чьи работы (в особенности последние полотна) отмечены настоящим пристрастием к красоте техники и современной жизни: «Цирк» (1891) напоминает о мюзик-холле и ярмарочных представлениях, а «Эйфелева башня» (1889) недвусмысленно воспевает самый мощный (и в те времена самый спорный) символ современности. Постимпрессионисты и импрессионисты в разной мере вовлечены в современность и в изображение современных реалий. Сера уважает простые линии, вычерченные инженерами; Писсарро и Моне погружают их в туман разнородных живописных объемов и цветовых пятен[411]. Тематические и формальные дерзновения, новые типы визуальности, которые обнаруживаются в нарастающем потоке моментальных фотографий, вдохновляют таких художников, как Моне («Бульвар Капуцинок», 1873), Кайботт («Балкон на бульваре Осман», 1880) и, конечно, Дега. Однако пикторалисты полностью игнорируют новые фотографические типы визуальности, потому что эта новая визуальность возникает в среде продукции, которая им кажется слишком популярной и тривиальной, чтобы относиться к искусству: она слишком отмечена современностью, слишком далека от интерпретации – истинного предназначения фотографии, по мнению пикториалистов.

Для теоретика пикториализма Констана Пюйо сюжет – ничто, интерпретация – все. Леонард Мизон, со своей стороны, заявляет: «Сюжет – ничто, свет – все». Эта позиция противоположна эстетической программе, созданной Флобером во время работы над «Госпожой Бовари»: «хорошо писать о посредственном»[412]. Умение писать о реальности, а не описывать ее, стремление возвести самые тривиальные сюжеты романа, считавшегося тогда низким жанром, до высот самой изысканной поэзии проистекало из тройного отказа: от стилистических и сентиментальных преимуществ романтизма, от фальшивого идеализма буржуазного искусства и, наконец, от реализма, который в увлечении ложным материализмом забывает о языке как истинном материале литературы[413]. Когда Пюйо настаивает на том, что интерпретация важнее сюжета, он стремится не найти свое решение проблемы реализма, – как делают, каждый по-своему, Флобер или Дега, – но бежать от него. Это бегство от реализма выражается в том, что нарушается всякая связь между изображением и вещью и, следовательно, происходит разрыв с собственной сущностью фотографии, а также в том, что пикториалистские изображения возносятся на небесную высоту художественного идеала изобразительных искусств. Одним словом, это ведет к тому, чтобы вовлечь художественную фотографию в антиреалистическую и антимодернистскую реставрацию. Попытка реставрировать в изображениях ценности, чуждые фотографическим процедурам, будет усердно проводиться до конца существования направления, до середины 1930‑х годов, а ее пик придется на 1925 год, когда в фотографии возникнет модернизм, против которого пикториализм будет ожесточенно и тщетно бороться.