Свое фотографическое разыскание в форме постепенного подъема от настоящего к прошлому Барт задумал так, как если бы никакое различие природы их не разделяло. Однако эта попытка обрести мать (прошлое) с помощью снимков, которые он держит в руках, быстро оказывается столь же трудоемкой («сизифов труд»[346]), сколь и бесплодной: «Я все время узнавал ее только частично, то есть мне не хватало ее существа, а значит, мне не хватало ее в целом»[347].

Бартовское понятие «это было» опирается на идею о том, что время течет непрерывно: прошлое – это только старое настоящее, настоящее естественно следует за прошлым, как будто только простое различие в мере, а не в природе, отделяет настоящее от прошлого, так что переход от одного к другому совершается постепенно. Мыслимое таким образом время имеет в своем основании переживаемое настоящее, которое является стяжением следующих друг за другом независимых мгновений. Что касается прошлого и будущего, они представляют собой только измерения этого настоящего[348]. Такое настоящее, пережитое в наших привычках и органических ритмах, биологических и природных циклах, вызывает у нас спонтанное одобрение; стягивая последовательность независимых мгновений, оно кажется совершенно соответствующим техническому функционированию фотографии.

Однако основанная на переживаемом настоящем концепция последовательного времени, которую активно защищает Барт, удивительным образом поставлена под вопрос и даже опровергнута главным опытом «Camera lucida» – открытием фотографии в зимнем саду. «Так я приходил один, – сообщает Барт, – в квартиру, где она только что умерла, разглядывал под лампой одну за другой эти фото моей матери, мало-помалу поднимаясь во времени к ней, разыскивая истину лица, которое я любил. И я ее нашел»[349]. Этот постепенный («одну за другой»), медленный («мало-помалу»), безнадежный «сизифов» подъем во времени внезапно прервался, когда Барт, «барахтаясь среди частично истинных, а значит, полностью ложных изображений»[350], буквально наткнулся на эту весьма парадоксальную фотографию в зимнем саду – банальный снимок его матери в детстве, очень старый, с обтрепанными уголками и выцветшей сепией, которому выпало исполнить высокую задачу: выразить истину лица, сущность личности[351]. «Тогда моей матери было пять лет»[352], – уточняет Барт, внезапно обнаруживший себя погруженным в прошлое, ему неизвестное: не в старое настоящее «это было», но в то прошлое, где детство и смерть его матери смешиваются в настоящем восприятия изображения.

«Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать»[353], – сообщает он, очарованный эмоционально настолько же, насколько он смущен теоретически. Вопреки тому, что он всегда утверждал, Барт на самом деле здесь настаивает на том, что «истина» или «верность» снимка не располагаются ни в референте, который с ним соприкасается, ни в старом настоящем «это было». Напротив, фотография в зимнем саду удерживает эту истину благодаря своей способности выстраивать процесс, где пересекается самое далекое и самое непохожее, где встречаются маленькая девочка и недавно ушедшая мать, где сосуществуют настоящее и самые удаленные друг от друга полюса прошлого, наконец, где соединяются восприятие и воспоминание. Будучи настоящим прыжком в прошлое, отъединенное от переживаемого настоящего, в прошлое, которого нельзя достичь, поднимаясь из настоящего во времени, фотография в зимнем саду порывает с логикой темпоральной последовательности, равно как и с логикой сходства, то есть со всей бартовской концепцией фотографии.

Действительно, отсылает ли этот снимок прямо к своему материальному референту? Ограничивается ли он «утверждением того, что он представляет»[354]? Можно ли видеть в нем только «подтверждение присутствия»[355], как неустанно повторяет «Camera lucida»? Разве только один этот снимок, исключительный с точки зрения Барта, ускользает от зловещей невидимости, которой поражена «вся» фотография? Наконец, разве только «противо-воспоминание»[356] блокирует воспоминание?

Фотография в зимнем саду представляет огромный методологический интерес именно потому, что она подтверждает, хотя Барт этого и не осознает, очевидную мысль о том, что самый тривиальный снимок не сводится к своему референту – ни к материальной вещи, с которой он соприкасается, ни к старому настоящему, тому, что было. Другой интерес этой фотографии состоит в том, что она предлагает на редкость богатое описание восприятия фотографического изображения.

Тем не менее это описание обнаруживает, что фотографический снимок это и не воспоминание, и не противо-воспоминание; что он скорее является «включателем» воспоминания, поскольку восприятие снимка запускает настоящий процесс актуализации, встречи прошлого с настоящим. «Перебирая» одну за другой семейные фотографии, Барт не «поднимается во времени», он оказывается в прошлом и исследует его, повинуясь своей настоящей «печали»[357]. Каждая фотография заставляет его кидаться от одной точки прошлого к другой – не его собственного, но более общего прошлого, одновременно персонального, сыновнего, семейного, исторического, которое он по крохам вспоминает на страницах «Camera lucida». Его внимание привлекают только снимки, способные реактивировать воспоминания, покоящиеся в его памяти, поднять их и дать им тело в настоящем – актуализировать их. Именно в этих снимках он узнает «фрагменты» или «участки» лица своей матери или «движения» ее тела, как и в воспоминаниях, то есть в переносах, переводах, вторжениях прошлого в настоящее.

Другими словами, Барт-теоретик, идущий из настоящего в прошлое, от восприятия к воспоминанию, вступает в противоречие с Бартом-зрителем, который, в свою очередь, идет, напротив, от прошлого к настоящему, от воспоминания к восприятию[358]. «Мы отделяемся от настоящего, чтобы переместиться сначала в прошлое вообще, а затем в определенный регион прошлого»[359], – объясняет Бергсон. Если настоящее по природе отличается от прошлого, воспоминание не может возникнуть в рамках постепенного подъема во времени. Механизм нашего воспоминания начинается с разъединения с настоящим, с прыжка в «прошлое вообще», гетерогенное настоящему, а за этим следует поиск уровня, предлагающего наилучший доступ к воспоминаниям, которых требуют наши актуальные действия и чувства. Под воздействием импульса из настоящего неактивные воспоминания в этих зонах прошлого оживают, трансформируются в изображения-воспоминания, прежде чем актуализироваться в форме восприятий зрителя и даже воплотиться в форме снимков фотографа. Говоря в бергсоновских терминах, «память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое в настоящее»[360]: именно она сообщает воспоминанию его субъективный характер. Таким образом, взгляд, который мы обращаем на изображения, в темпоральном смысле открывается как одновременно стереоскопический (обращенный в настоящее и в прошлое) и ориентированный (из прошлого к настоящему). Мы не воспринимаем здесь и сейчас ничего такого, что не рождало бы эхо в нашей памяти; ничего такого, что не было бы подключено к прошлому. «Всякое восприятие – это уже память»[361]. Равным образом «видеть» всегда в некотором смысле означает «увидеть снова».