Импрессионизм недостаточно изучен как направление в живописи, которое по сути дела было создано фотографией. Живопись импрессионистов то усваивает основные черты, свойственные фотографии, чтобы более эффективно оказать ей сопротивление, то открывается элементам, недостижимым для фотографии, чтобы сильнее от нее отличаться. Как бы то ни было, фотография виртуально присутствует в работах импрессионистов, воздействует на них и в то же время вытесняется.

Конечно, речь идет не о том, чтобы перечислить художников, которые более или менее прямо использовали фотографию в живописной работе, чем ограничился Аарон Шарф в книге «Искусство и фотография». Речь идет скорее о том, чтобы рассмотреть, как фотографическая парадигма насквозь пронизывает импрессионистскую эстетику, как эстетика импрессионизма обнаруживает виртуальную фотографичность, в конечном счете – как индустриальное общество работает внутри живописи импрессионизма.

В 1863 году, когда Мане выставляет свой «Завтрак на траве», фотография пользуется огромным успехом у буржуа, которые, «все как один уподобившись Нарциссу», бросились в фотостудии на Больших бульварах заказывать свои фотографические портреты. Однако это повальное увлечение визуальностью, свойственное победившему нарциссическому классу, почти не имело художественной мотивации, поскольку для большинства буржуа в то время искусство прежде всего ассоциировалось с живописью – конечно, не с Мане, а с наследниками классической традиции: Месонье, Фландреном, Верне или даже с посредственными художниками, обладавшими «исключительным вкусом к Реальному» и приводившими в такое отчаяние Бодлера, для которого фотография является крайним выражением «глупости» публики, убежденной, что «искусство может быть только точным воспроизведением природы»[474].

Чтобы исследовать все оттенки бодлеровского предубеждения, прямо связывающего фотографию с тривиальным вкусом публики и с второстепенной живописью, столь ценимой массами за ее прилизанность, пришлось бы рассмотреть, как в первой половине XIX века одновременно изобретаются буржуазная публика и буржуазный вкус, живописная практика, способная их удовлетворить, новая индустриальная цивилизация и фотография, которая становится одним из главных ее носителей и символов[475]. Нас же будет занимать вопрос о том, как фотография влияет на живопись во второй половине века.

С момента своего появления в 1839 году, прежде чем она смогла составить конкуренцию существующим изображениям, фотография уже была сильным свидетельством о том, что изображения не смогут остаться вне глобального процесса индустриализации, что скоро машина вторгнется и в этот сектор, чтобы соперничать с рукой. Эта конкуренция оказала глубокое воздействие на живопись, породив в ней чувство нарастающей неприспособленности, то есть объективной ненужности в обществе, где изображения производятся индустриально, где механизация и разделение труда со всех сторон теснят ручное ремесло. При этом осуществляемое фотографией наступление на ценность руки в живописи болезненнее воспринимается художниками, так как оно сочетается с глубокими потрясениями, уже пережитыми их ремеслом с появлением фабричного производства и продажи расфасованных в тюбики красок. Таким образом, индустрия одновременно влияет на живопись снаружи, через фотографию, и изнутри, через угасание старой традиции растирания красок, которая в течение долгого времени играла важную роль в обучении ремеслу художника, в передаче цеховых приемов от учителя к ученику[476].

Влияние новой индустриальной модели на живопись раньше всего проявилось после 1848 года в барбизонской школе: легко транспортируемые краски в тюбиках соответствовали новой практике пленэра, разрабатываемой в то время художниками (например, Добиньи); кроме того, художники-барбизонцы много общались с фотохудожниками, которые приходили в лес Фонтенбло работать рядом с ними (как делал, например, Гюстав Ле Гре). Эстетические ответы, которые дают на эти вызовы художники-барбизонцы, в течение следующих десятилетий будут подхвачены и развиты импрессионистами, а затем – дивизионистами. В целом различные направления живописи второй половины XIX века в своей практике будут оказывать двоякое сопротивление эффектам индустриализации: либо подражать противнику, в данном случае – фотографии, либо осваивать новые территории, увлекая живопись в пространства, недоступные для фотографии.

Современная живопись начинается в Барбизоне, когда художники покидают искусственность мастерских ради пленэра, начинают работать не in situ, на месте, а на дневном свете, таким образом вырабатывая эстетический ответ на конкуренцию со стороны рождающейся фотографии[477]. Добиньи раньше всех оказался готов отдать предпочтение свету, а не оттенкам, и работать исключительно снаружи – в частности, в мастерской, которую он устроил себе в 1857 году на кораблике, дрейфующем по течению Уазы. Добиньи прежде многих других разрушает традиционное противопоставление пленэра, предназначенного для эскизов, и мастерской как основного места работы живописца.

В отличие от мастерской, пленэр дает эффект соприсутствия (физического контакта) предмета изображения и полотна, что соответствует новому режиму копии, который фотография как раз в то время вводит в область изображений. Работа на пленэре, ведущая к отказу от мастерской и связанных с ней конвенций школы, возникает в результате глубоких изменений в живописи. Пленэр означает физическое и символическое отделение картины от мастерской, прямое прикрепление ее к предмету изображения и в конечном счете подчинение живописи новому закону, устанавливаемому в тот период фотографией, – закону смежности вещи и ее образа.

Таким образом, в барбизонской школе вчерне прорабатывается набросок того поворота, который найдет свое завершение в импрессионизме после «Завтрака на траве», выставленного Мане в Салоне отверженных в 1863 году[478]: появляется новая живопись, столь же далекая от классической живописи, сколь близкая парадигме фотографии. По существу импрессионизм отказывается от воображаемого, которое царило в живописи в течение веков, вплоть до Курбе и Делакруа. Классическая живопись идеализировала мифическое прошлое и пела хвалу светским или религиозным героям, прославляла сменявшие друг друга версии идеальной красоты, стремилась достичь совершенства трансцендентных моделей, была захвачена невидимым присутствием легенд и мифов – одним словом, она развивалась вне пространственно-временной определенности. Напротив, импрессионизм включил живопись в здесь-и-сейчас, и сделал это в тот момент, когда невероятным успехом пользовалось фотографическое запечатление. Таким образом, в противоположность классической живописи, но в унисон с действием фотографии импрессионизм обращает живопись к тому, что воспринимается здесь и сейчас, к присутствию вещи и отворачивается от воображаемого, невидимого, находящегося вне пространства и времени. Воображаемое уступает место воспринимаемому, прошлое и память – настоящему, отдаленность мифа – близкой реальности: видимой, простой, не имеющей подтекста.

Полотна импрессионистов, как и фотоснимки, представляют собой изображения света. Будучи в фотографии химическим реактивом, в импрессионизме – эстетическим элементом, свет становится силой, энергией, источником неповторимости и для первой, и для второго. Сближающий их друг с другом и отличающий от иных видов изображений принцип работы на пленэре – на открытом воздухе, а следовательно, и при полном свете – каким-то невероятным образом впускает в изображение большие потоки естественного света. Моментальные фотографии, как и полотна импрессионистов, это прежде всего формы света: невиданное ранее распределение светлого и темного, непрозрачного и прозрачного, видимого и невидимого; лишь во вторую очередь они являются картинами, нарисованными серебром или красками. Это новая визуальность[479]. Радикально изменяя роль света в изображении и способ его распределения, моментальная фотография и живопись импрессионистов одновременно и в одном направлении обновляют искусство и сферу изображений. Каждая со своей стороны, но вместе, они вырабатывают современную визуальность и поддерживают современный режим истины, основанный на схватывании реального, понимаемого как видимое.