Поза ведет к синтезу, к разрыву с анализом. Марей справедливо называет «геометрическими хронофотографиями» и иногда квалифицирует как «чертежи» те снимки, с помощью которых он разбирает и анализирует движения идущего, бегущего или прыгающего человека. Мы видели, что он с этой целью задумывает вращающийся обтуратор, принимающий свет только с регулярными интервалами, через один и тот же промежуток времени. Это неважно-какие мгновения, определенные механически и вырезанные из временного континуума, тогда как позы – это особенные, уникальные моменты. У Марея неважно-какие мгновения регулярны и ординарны, у любителей они чаще всего сингулярны и ординарны, а у репортеров – скорее сингулярны и замечательны. Введенное Картье-Брессоном понятие «решающий момент», утверждающее классичность эстетических отсылок, тем не менее недостаточно для того, чтобы полностью трансформировать снимки в позы. Даже если Картье-Брессон действительно выстраивает изображения, отталкиваясь от трансцендентных геометрических форм, вписанных в художественную традицию, даже если он стремится схватить акме ситуации, он все равно разрезает пространство – время на сцены, которые фотографирует в последовательности снимков, идущих на равном расстоянии друг от друга на его пленке. Какими бы особенными и замечательными ни были «решающие моменты», машина-фотография обрекает их быть только неважно-какими моментами, потому что они составляют серию последовательных элементов (тридцать шесть видов на пленке в кассете), тогда как поза бросает вызов количеству; потому что вырезка ограниченна и абстрактна, тогда как поза производит прибавление; потому что на самом деле инструменты и практики той и другой различны. Тяжелые и громоздкие камеры с пластинками первых фотографов, как и те, что сегодня используются в рекламных студиях, навязывают медленность и неподвижность, обязывающие оператора вмешиваться и распоряжаться телами и вещами в его поле зрения, предварительно размещать их, прежде чем нажать на затвор. Аппараты маленького формата, легкие, удобные и снабженные пленкой в кассете, напротив, сообщают фотографу высокую мобильность и возможность передвигаться в пространстве – времени, чтобы вырезать, выделять, извлекать из него изображения. Поза подчиняет вещи и тела порядку предустановленных форм, тогда как моментальные вырезки взяты из мира. Доля вечного и трансцендентного, которую несут в себе изображения первого рода, придает им серьезность, чуждую изображениям второго рода, открытым к миру и к новому.

Отношения между фотографией и искусством непрестанно становились предметом весьма оживленного обсуждения. Основные вехи в истории фотографии расставлены множеством исследовательских высказываний как в пользу, так и против включения ее в сферу искусства, причем обе стороны равно категоричны. Сколь бы ни был наивен пресловутый вопрос «является ли фотография искусством?», именно к нему долгое время сводились главные вопрошания, обращенные к фотографии.

Однако из‑за отсутствия четкого различения между практиками и конкретными фотографическими изображениями онтологический вопрос о том, является ли природа фотографии художественной или нет, остается нерешенным. На самом деле он приводит к общему и трудному вопросу, который фотография весьма остро поставила в отношении всего изобразительного пространства XIX века: может ли искусство быть технологическим? Или: может ли технологический образ быть отнесен к категории искусства?

Вместо того чтобы укрепляться в рамках онтологического подхода, как слишком часто делалось при рассмотрении данной проблемы, а именно: вместо того чтобы попытаться выявить сущность фотографии как таковой и определить ее художественность или нехудожественность, представляется более продуктивным провести различение между позициями, подходами, конкретными изображениями и перейти от общего к особенному, от сущности к фактам, поскольку фотографы и художники, конечно, воспринимают искусство и фотографию по-разному. Действительно, совпадает ли представление об искусстве фотографа-художника и художника, который пользуется фотографией как материалом? Соответственно, одинаковы ли их позиции по отношению к фотографии? Без сомнения, нет. Что до практик (фотографических – с одной стороны и художественных – с другой), они непрестанно меняются, что делает онтологическое рассмотрение недостаточным.

Вместо того чтобы провозглашать сущностное противоречие или, напротив, невероятную гармонию между фотографией и искусством в целом, предположим, что те практики фотографии, которые так или иначе связаны с понятием искусства, осциллируют между двумя различными позициями: искусством фотографов – с одной стороны и фотографией художников – с другой.

Искусство фотографов существует в бесконечном напряжении между фотографией художников, с одной стороны, и документом и фотографическим выражением – с другой. Тем не менее это напряжение не помешало искусству фотографов занять определенное, иногда даже главенствующее место в фотографических практиках и производстве.

Довольно легко провести границу между искусством фотографов и фотографией художников. Она основана на глубоком, почти непреодолимом различии, которое в культурном, социальном и эстетическом отношении разделяет художников и фотохудожников. В противоположность художнику, уверенно занимающему определенное место в поле искусства, фотограф-художник развивается исключительно в поле фотографии. Он является прежде всего фотографом, а уж затем художником. Так два мира, мир фотографии и мир искусства, вступают в противостояние и часто не понимают друг друга.

Что касается документа и выражения, тут, напротив, различение может оказаться более тонким, потому что фотографы и фотографы-художники принадлежат одному и тому же миру и часто смешиваются. Действительно, многие фотографы-художники занимаются своим искусством одновременно с деятельностью документалиста, так что фотография является для них и ремеслом, и искусством. Фотографическое искусство в данной ситуации часто оказывается пространством свободы, средством ускользнуть от эстетических ограничений ремесла, налагаемых строгими законами документа и рынка (быстрота, легкость, однообразие, серийность).

Искусство фотографов возникает в результате долгого процесса освобождения фотографии от практических или коммерческих ценностей, сопровождавшегося формированием чистого взгляда на чистую фотографию, сделанную для того, чтобы ее рассматривали как таковую, ради нее самой[381].

В противоположность живописи и литературе, которые в течение долгого времени оставались в зависимости от расположения духа заказчиков и меценатов, фотография очень рано освободилась от практических и коммерческих ограничений. Создавая художественный противовес весьма значительной практической пользе, сковывающей фотографию, этот процесс автономизации вписывается в широкое движение, сопровождающее расцвет индустриального общества в XIX веке: литература и искусство выходят из прежней зависимости от аристократии, чтобы предать себя законам рынка, салонов и прессы[382]. Параллельно возникновению чистой эстетики, чистого взгляда на искусство и социальной роли профессионального художника в той форме, какую воплотили Флобер, Бодлер или Мане, складывается и поле фотографии, изначально разделяясь надвое: с одной стороны – фотограф-коммерсант, с другой – фотограф-художник, который хочет быть носителем подхода, свободного от ига товарных отношений и от ограничений пользы (вспоминаются Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек).

Однако под натиском инструментальных и коммерческих практик носители художественной позиции остаются в меньшинстве. Красноречивым символом этого раскола внутри поля фотографии является изначальное противостояние Дагера, чей метод изображения на металле имел огромный успех, поддержанный Академией наук, и Байяра, чей способ получения изображения на бумаге оставался известен лишь узкому кругу лиц, несмотря на поддержку Академии изящных искусств. Художественный подход не создал никакой значимой альтернативы эстетическим, техническим и экономическим ценностям доминирующей пользы. Представляя прямые позитивы на бумаге Байяра как «настоящие рисунки», производящие «поистине чарующее действие»[383], на какое не могли бы претендовать дагерротипы, Академия изящных искусств уже в 1839 году обозначает противопоставление, которое десятилетие спустя разведет калотипистов (фотографов-художников, часто любителей, пламенных адептов негатива на бумаге и размытости) и практиков (по большей части профессионалов, сторонников негатива на стекле и четкости).