Другое выражение кризиса: режиссированные репортажи порождают сомнительное верование, согласно которому фотография регистрирует необработанную реальность без прикрас, без фальсификации, вторжения оператора и даже без человека. Это подтверждает, что снимки прессы являются предметом веры вместо того, чтобы быть знаками. В то время как в кино и театре режиссура открыто признается процессом производства истины, в фоторепортаже, напротив, ложь режиссуры стремится выдать себя за необработанную реальность. С одной стороны – ложь, воспринимаемая как работа по созданию истины; с другой – обман отрицаемой лжи. Но все тщетно. Фотография побеждена силой лжи. Превращение истины в ложь, сомнение в истине – таков кризис фотографии-документа. Коммерческий успех журналов знаменитостей наряду с трудностями информационной прессы указывает, что истинная реальность исчезает за реальностью фиктивной, информация – за эмоцией. «Истинный мир наконец слабеет» (Ницше).

Действительно, этот кризис истины выработал истинный взгляд на фотографию, в особенности на фотографию-документ. В противоположность расхожему мнению, главная функция фотографии-документа не состояла ни в том, чтобы репрезентировать реальность, ни даже в том, чтобы создавать веру в нее, но в том, чтобы обозначать ее, и особенно в том, чтобы приводить в порядок визуальное (а не видимое). Порядок находится за пределами истины и лжи. Фотография-документ действительно завершила метафизическую и политическую программу организации визуального, начатую живописью Кватроченто, она завершила ее в двойном смысле: привела ее к полноте и положила ей конец. Завершение этой программы состояло в том, что ей была дана исключительная эффективность технологии – для того, чтобы упорядочить визуальный мир, то есть подчинить его законам геометрической оптики, создать утопию способности все исчерпать (все показать), попытаться сделать мир прозрачным, ясным и определенным[250]. Что касается конца этой программы, он совпадает с кризисом фотографии-документа, с разрушением старого мира, того мира, в котором политическая власть (монархия или республика), социальная организация, распределение публичного пространства, производство и перспективная живопись были организованы каждая вокруг некоего центра. Переход от центрированного мира к миру сетевому вводит новый порядок визуальности, который фотография уже почти не может поддерживать.

Подобно языку, функция которого состоит, согласно Делезу и Гваттари, скорее не в информировании или коммуникации, а в передаче порядка слов[251], фотография-документ служила не столько информации и коммуникации, сколько передаче визуального порядка. «Командование взглядом»[252] было неотделимо от обозначения и главенствовало над репрезентацией и даже над свидетельством. Газеты и журналы не только определяют то, что «следует» думать, помнить, слышать, понимать или знать, – с помощью фотографии-документа они также указывают, что надо увидеть и как это должно быть увидено. Информация – только поддержка или предлог, необходимый для разработки, передачи и контроля за визуальными предписаниями.

Вопреки концепциям, перенасыщенным понятиями индекса, отпечатка, «это было» и записи, концепциям, безразличным к социальным и идеологическим процессам, равно как и к сингулярным произведениям, вопреки анализам, которые руководствуются философией Чарлза С. Пирса, – в общем, вопреки всему кодексу фотографической теории последней четверти века необходимо еще раз сказать, что фотография-документ не обеспечивает прямых – или даже коротких и прозрачных – отношений между изображениями и вещами. Именно на это указывают изображение изображений, режиссура, маленькие и большие хитрости и т. д. – все эти практики периода заката фотографии-документа. Именно это уже давно вписано в структуру все более и более сложных и обширных кругов и сетей архивов, агентств, издательств и т. д., где фотография всегда поставлена в другие контексты и трансформирована, в любом случае удалена от своей точки происхождения (от знаменитого бартовского референта, «который соприкасается»). Вопреки постулатам лингвистики, фотография-документ, как и язык, «не только переходит из первого ряда во второй, из положения того, кто видел, в положение того, кто не видел, но она неумолимо переходит из второго ряда в третий, который не видел ни одного, ни другого»[253]. Она не связывает впрямую фотографа, который видел, со зрителем, который не видел; она не находится между видимым и визуальным, но между визуальным и другим визуальным.

Фотография-документ не ставит реальность и изображение лицом к лицу, в бинарные отношения прямого соприкосновения. Между реальностью и изображением всегда размещается бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые выстраиваются в визуальный порядок, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф не ближе к реальности, чем художник, работающий перед полотном. И первый, и второй отделены от нее похожими опосредованиями: «У художника, – замечает Жиль Делез по поводу Фрэнсиса Бэкона, – множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность, напротив – он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии»[254].

Итак, фотография-документ строилась на этой утопии (или этой иллюзии), стремящейся игнорировать все, что виртуально или актуально предсуществовало изображению, все, что всегда окружает вещи, все экстрафотографические данные, неотделимые от фотографии. Все эти элементы фотография-выражение, напротив, признает. В то время как фотография-документ стремится быть прямым запечатлением, фотография-выражение подчеркивает свой непрямой характер. Вместо того, чтобы гарантировать связь модели и копии, она устраивает игру вещей с «изображениями, которые уже здесь», с уже виденным, дежа-вю, то есть со снимками, с манерами письма и субъективности. В режиме выражения дежа-вю не предполагает виденного, напротив – виденное извлекается из уже виденного. Переход от документа к выражению – это переход от кальки к карте: от идеала истины и близости к бесконечной игре отдалений и дистанций.

Безукоризненная эквивалентность изображений и вещей строилась на тройном отказе: отказе от субъективности фотографа, от социальных и субъективных отношений с моделями и вещами и от фотографического письма. Именно противоположность этих элементов точно характеризует фотографию-выражение. Красноречие формы, утверждение индивидуальности фотографа, диалогические отношения с моделями – таковы главные черты фотографии-выражения. Письмо, автор, Другой – такова манера, новая по сравнению с документом.

Фотография-выражение не отказывается вовсе от документальных целей, но предлагает другие, по видимости обходные, пути доступа к вещам, фактам и событиям. Это именно те пути, от которых отказывалась фотография-документ: письмо (следовательно, изображение); субъект (следовательно, автор); диалогизм (следовательно, Другой).

Фотографическое изображение и письмо стали первыми жертвами мифа о документальной прозрачности – этой безумной иллюзии, утверждающей, что изображение и его (знаменитый) референт соединяет полная эквивалентность. «Какова бы ни была его манера, фото всегда невидимо, видят вовсе не его», – писал Ролан Барт еще в 1980 году, точно в тот момент, когда окольный путь изображения, опора на фотографическое письмо утверждались как наиболее надежный путь доступа к вещам. Тогда изобретались прежде всего новые способы видения пейзажа, тела и вещей, что проявилось в моде, рекламе и Фотографической миссии Datar.