Исходя из этой технической разноприродности металла и бумаги, в середине XIX века выстраивается серия различий между категориями практикующих («ремесленники» и художники), разными способами использования процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «пользы» или «любопытства»), различными институтами (Академией наук и Академией изящных искусств), соперничающими деятелями (Дагер и Байяр, Диздери и Ле Гре и т. д.), противоположными ориентациями (на прибыль или качество) и вместе с тем между антагонистическими эстетическими предпочтениями (четкость или размытость). «Развитие фотографии зависит не от успешных продаж, но скорее от качества снимков», – утверждает в 1852 году Гюстав Ле Гре, а затем заявляет: «Я хочу, чтобы фотография вместо того, чтобы попасть в область индустрии и коммерции, вошла в сферу искусства. Именно там ее единственное истинное место, и я всегда буду стремиться к продвижению именно по этому пути»[384]. Ле Гре, фотограф-художник, дает здесь опережающий ответ Диздери, создателю фотоиндустрии, будущему изобретателю знаменитой «визитной карточки». В соответствии с принципами рыночной экономики, которая на тот момент достигнет полного расцвета, Диздери успешно присоединит к своему изобретению преимущества маленького формата и серийного тиража, что позволит продавать много и дешево и таким образом увеличивать свою прибыль: «Чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, было необходимо значительно уменьшить затраты на производство»[385], – объяснит он в 1854 году.
Как и большинство калотипистов Западной Европы и Соединенных Штатов до 1870 года, Гюстав Ле Гре, Анри Ле Сек и Ипполит Байяр принадлежат к первому поколению фотографов-художников. Несмотря на различия между ними, все они защищали, иногда весьма решительно, позицию независимости от законов рынка, которые в середине XIX века становились общепринятыми и стремились подчинить себе фотографию, как и социальные практики в целом. В то время как фотографы (например, Диздери) стремились приспособить эстетику, технику и способ производства изображений к рыночной логике, калотиписты сопротивлялись этой логике во имя ценностей искусства. Избирая художественную сферу деятельности в противоположность экономической, освобождаясь от рынка, они намечают внутри рождающегося поля фотографии контуры «экономического мира наоборот»[386]. Занимаемая ими позиция представляется неудобной, если учесть, что они находятся между рынком и искусством, между коммерческими фотографами, которых они обвиняют в компромиссе с экономикой, и художниками, к каковым они себя причисляют в силу общности образования, но оказываются отвергнуты ими.
Гюстав Ле Гре и другие очень скоро поняли, что художественная фотография – то пространство, которое нужно создавать и защищать, та позиция, которую следует занять и удерживать. Она далека от коммерческой фотографии и максимально близка к искусству. Чтобы предоставить фотографии «ее истинное место», необходимы личное участие, институциональная борьба и прежде всего – художественная деятельность. Итак, фотографы-художники, калотиписты и другие, вооружаются необходимыми средствами для защиты своего пространства: сообществами, событиями, органами печати, публикациями, дискурсами и т. д. Создаваемый ими социальный и дискурсивный арсенал изначально базируется на принципе приоритета изображения. Безразличные к вопросам функциональности и рентабельности, фотографы-художники сосредоточиваются на материале и формах изображения, на стиле. Борьба за качество против дешевизны снимков, за формирование собственных ценностей фотографии против ее подчинения внешним логикам функциональности – это способ обозначить контуры некоей территории, которая одновременно принадлежит фотографии и фотографическому искусству. Именно своему художественному сектору фотография обязана той долей автономии, какой лишена ее функциональная, коммерческая и документальная часть. Ее выразительные качества компенсируют эффекты ее практического использования.
Фактически художественная фотография приходит к двойному размежеванию: с коммерческой фотографией и с легитимным искусством, особенно с живописью. С одной стороны, технология недвусмысленно создает глубокий разрыв, своего рода автоматическую дифференциацию между искусством и фотографией, пусть и художественной. С другой стороны, избирается размытость – форма, материал и язык, эквивалентные эстетическому отказу от четкости функциональной фотографии. Происходит переход от четкости к размытости, от товара к изображению (если не к произведению), от экономики к фотографическому искусству, от пользы к любопытству, от внешних императивов (клиенты, цены, ремесло, прибыль) к автономии, к свободе. В «Психологических эскизах», опубликованных в 1853 году, Эрнест Лакан проницательно отмечает, что поскольку «фотограф-художник свободен и только перед самим собой должен держать ответ в том, как он распоряжается своим временем», его продукция обладает совершенством, недоступным продукции «фотографов в буквальном смысле слова»[387].
Наиболее благосклонные к фотографии умы эпохи считают, что она, пусть и высокохудожественная, отделена от искусства непроходимой границей, что даже самый совершенный технологический образ навсегда обречен оставаться вне территории искусства, которой, как тогда думали, безраздельно и вечно правит рука художника. Сам Гюстав Ле Гре рассматривает (см. выше) искусство как горизонт, как предмет желания, как игру, ход и цели которой неопределенны[388]. За весьма обширной и часто очень поверхностной полемикой по поводу статуса искусства фотографии скрывается тот очевидный факт, что фотографы середины XIX века никогда не подвергали сомнению ценность искусства, существующего в русле живописной традиции. Тому есть несколько причин. Во-первых, все эти фотографы, которые более-менее часто бывали в мастерских художников и впитали тогдашнее представление о священной роли руки в искусстве, нимало не задумываются о том, чтобы поддержать революционную альтернативу в виде технологического искусства. Во-вторых, малейшие инициативы в этом направлении тут же подавляются враждебностью, в которой едины все деятели поля искусства вне зависимости от их тенденций, поскольку они ясно видят, что в фотографии таится угроза самому понятию искусства. Наконец, и прежде всего, – легитимное искусство в лице живописи для фотографического искусства является не столько эстетической целью, которой можно достигать, или социальным полем, куда можно инвестировать, сколько всеобъемлющим ориентиром: вектором общих эстетических ценностей и хранителем общественной традиции (салоны, журналы, критика и т. д.). Живопись необходима для легитимации позиций фотографического искусства и для его размежевания с коммерческой фотографией; она задает систему координат, которые отвечают внутренним потребностям художественной фотографии, поддерживают процесс ее автономизации.
Кроме того, искусство фотографов отличается от утилитарных практик фотографии тем, что оно считает: форма важнее функциональности, способ репрезентации важнее, чем представляемый объект. Фотографы-документалисты в своей работе тоже всегда уделяют достаточно внимания форме (кадрированию, композиции, ракурсу, свету, тону, выдержке и т. д.), но их изображения всегда в той или иной мере сохраняют зависимость от объекта и от клиента, то есть от модели и от рынка. В художественной фотографии, напротив, замысел и форма главенствуют над внешними ограничениями, налагаемыми изображаемой вещью и рынком.
Оставаясь вне сферы искусства из‑за своей технологичности, художественная фотография при этом дорожит сохранением дистанции, отделяющей ее от коммерческой фотографии, в экономическом и эстетическом отношении слишком зависящей от рынка. Именно в этом промежутке, вне искусства и в оппозиции коммерческой фотографии, строится поле фотографического искусства, характеризуемое особым типом практики, эстетической позицией, дискурсивным режимом, сетью мест, структур и деятелей, а также особым способом деятельности.
