Хотя Барт признает, что не очень ценит фотографию, он обращается к ней, поскольку убежден, что она «обладает чем-то таким, что имеет отношение к воскрешению»[331] и может его «вывести к существу личности, к гению любимого лица»[332] его исчезнувшей матери. Тема воскрешения, сообщающая сильную религиозную окраску бартовской мысли, возможно, является темой христианской традиции, где наиболее силен темпоральный характер. Таким образом фотография становится устройством, которому дана таинственная и божественная сила символически воскрешать мертвых, делать возможным возвращение тел от смерти к жизни, восстанавливать то, что уничтожено временем, разворачивать его течение. Как бы метафорична ни была эта концепция, она проясняет тот факт, что для Барта «перед фотографией, как и в мечте, совершается та же попытка, тот же сизифов труд: снова совершить усилие и подняться к сущности, снова спуститься, не сумев ее созерцать, – и начать сначала»[333]. Изображения для него – это только отправная точка нескончаемого и трудного возвратного пути, бесконечного подъема: подъема времени, жизни, подъема от смерти к жизни и от видимостей к сущности[334]. Действительно, Барт все время возвращается к подходу, против которого уже давно выступил Бергсон: «изнемогать в тщетных попытках открыть в завершенном настоящем состоянии знак его прошлого происхождения, отличить воспоминание от восприятия»[335].
Завершенным настоящим семейным снимкам Барт назначает источник в прошлом – свою мать. Как и у многих других зрителей фотографий, в целом это строится на вполне метафизической иллюзии, что от актуального настоящего, изображения, к его предполагаемому источнику, модели, ведет прямой путь. Согласно этой концепции, ничто не должно препятствовать доступу к единовластно главенствующей вещи: ни воспоминание (во времени), ни даже изображение (в пространстве). Так, Барт систематически разделяет восприятие изображения и воспоминание о вещи, а также заявляет о невидимости фотографических изображений. Восприятие изображения не зависит от воспоминания – таков его первый постулат. «То, что я вижу, – предупреждает Барт, – это не воспоминание, воображение, восстановление, обрывок Майи, как в искусстве, но сама реальность в состоянии прошлого: одновременно прошлое и реальность»[336]. Это прямой доступ к прошлой вещи, без завесы воспоминаний, выражения через память, посредничества изображения. Таким образом, восприятие сведено к прямой проекции и единственному направлению: от настоящего снимка к прошлой вещи; оно соединено с линейным, безразличным к обходным маневрам воспоминаний, подъемом от «здесь и сейчас» изображения к прошлой реальности вещи. Итак, здесь предполагается, что освобожденный от воспоминаний дух движется по прямой линии, удаляясь от настоящего изображения все больше и больше, чтобы никогда к нему не возвратиться. Этот прямой невозвратный подъем от полюса изображения-настоящего к полюсу вещи-прошлого парадоксальным образом удваивается в знаменитом семиотическом разрыве, который лингвисты устанавливают между знаками и вещами, но который тем не менее уничтожается в фотографическом снимке. Чтобы собрать таким образом свое внимание на вещи («Потому что я вижу только референт, желаемый предмет, дорогое тело»[337]), Барт приходит к заявлению о невидимости изображения: «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него»[338] – смотрят на его референт.
В свою очередь, Бергсон отправляется от радикально иной гипотезы. Объединяя, по своему обыкновению, вещи и материальные тела с изображениями, «называя вещи “и зображениями”»[339], он заранее опровергает бартовскую позицию. Один сводит материю и мир к изображениям, тогда как другой отказывает изображениям в ценности ради утверждения вещей. Кроме того, единство восприятия и воспоминания, которое опровергает Барт, позволяет Бергсону возводить прямо воспринимаемое изображение не к вещи (его референту), но к серии других изображений, возникающих из воспоминаний, снов, желаний, интересов и т. д. Эти различия приводят к принципиально разным способам понимать восприятие и относиться к изображениям, вещам и времени. Той векторной форме, что в «Camera lucida», по-видимому, связывает линейным, однозначным и прямым образом полюс изображения-настоящего с полюсом вещи-прошлого, Бергсон на полвека раньше уже противопоставил в «Материи и памяти» схему электрической цепи. Согласно Бергсону, восприятие функционирует как электрическая цепь, замкнутая на предмет и находящаяся под определенным напряжением: каждый уровень восприятия и внимания (а следовательно, и напряжения) рождает новую цепь. Переход от непосредственного восприятия ко все более и более внимательному также рождает серию цепей, начинающихся от предмета, чтобы возвратиться к нему, формируя вокруг него расширяющиеся круги, вписанные друг в друга[340]. Эти круги памяти – вся память циркулирует в этих цепях восприятия – становятся все больше, поскольку задевают все более глубокие слои реальности и все более высокие уровни памяти и мысли. Итак, один и тот же предмет последовательно включается в несколько цепей восприятия и памяти, каждая из которых создает его ментальное изображение, «описание», стремящееся заместить его, «стереть», сохранить лишь некоторые его черты, тогда как другие описания, связанные с другими цепями, то есть с другими зонами воспоминаний, сновидений, мыслей, внимания или интереса, сохранят другие черты этого предмета, всегда временные[341]. «Каждая цепь стирает и создает предмет»[342], – резюмирует Делез. Тогда восприятие актуально присутствующего предмета сводится к его соединению с виртуальным изображением, отражающим его и включающим в себя, к помещению его в цепи, располагающие его между восприятием и памятью, реальным и воображаемым, физическим и ментальным. Восприятие актуальной фотографии, присутствующей здесь и сейчас, будет сопровождаться созданием виртуального изображения, своего рода двойника или отражения, с которым она образует единство – изображение-кристалл, где меняются местами актуальное и виртуальное, реальное и воображаемое, настоящее и прошлое.
Несмотря на концептуальную дистанцию, разделяющую Бергсона и Барта, а также их интерпретации, можно выдвинуть гипотезу, что вынужденный и болезненный поиск, проведенный Бартом для того, чтобы открыть фотографию, где он смог бы «найти» свою мать, на самом деле имеет своей целью построение изображения-кристалла, то есть попытку соединить виртуальный образ его матери, который он несет в себе, с актуальным изображением – ее фотографией. Поиск Барта движется в направлении, обратном обычному механизму восприятия изображений, и состоит в том, чтобы перейти от своего ментального (виртуального) изображения матери к фотографическому (актуальному) ее изображению. Вопреки тому, что он утверждает, Барт не отправляется от изображений в постоянно разрушаемой надежде «найти» свою мать; он не «поднимается», а спускается от того виртуального изображения, что он несет в себе, к актуальным снимкам, которые он страстно разыскивает. На самом деле он действует наощупь, чтобы найти лучший снимок, наиболее способный вступить в диалог с его мыслями, сновидениями, воспоминаниями, чувствами, связанными с его матерью.
Наконец Барт находит актуальное изображение, несущее на себе печать самого сильного единства с виртуальным образом его матери, то есть способное сформировать изображение-кристалл. Им стала знаменитая с тех пор фотография в зимнем саду, где изображена его мать в возрасте пяти лет. Очевидно, что этот снимок привлечен не потому, что обладает аналогическим сходством, но потому, что он способен войти в резонанс с мечтами, воспоминаниями, чувствами Барта. Этот снимок, который не репрезентирует и не обладает сходством, на самом деле вовлекает его в попытки представить себе, как проходил сеанс позирования, в процесс размышлений о семейной истории (будущий развод родителей его матери), включения восприятий и воспоминаний («Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать»[343]), а также оценки природы его привязанности к матери («В этом изображении маленькой девочки я видел ту доброту, что сформировала ее существо сразу и навсегда»[344]). Благодаря этому снимку Барт переживает сосуществование восприятия и воспоминания, настоящего и прошлого, наблюдения и мечты, изображения и воображаемого, то есть актуального и виртуального, которое делает фотографию в зимнем саду изображением-кристаллом. Та энергичность, иногда доходящая до раздражения, с какой он обращается со снимками своей матери, объясняется воодушевляющим его острым желанием открыть ее изображение, способное актуализировать тот виртуальный образ, что он носит в себе, что в нем обитает и его преследует. Если он никогда не показал в конце концов выбранное им изображение (актуальное), если оно оказалось несообщаемым, то не по причине его интимного или приватного характера – Барт уже опубликовал снимки своей семьи – и не из‑за его жалкого вида, но потому, что было невозможно без разрушений отделить его от его виртуального образа – тех воспоминаний, мечтаний и чувств, которые принадлежали только одному Барту. Две стороны фотографии в зимнем саду как изображения-кристалла, актуальная и виртуальная, были неразделимы. Действительно, Барт уточняет: «Я не могу показать фото в зимнем саду. Оно существует только для меня. Вам это фото будет попросту безразлично»[345]. В любом случае оно является наиболее красноречивым опровержением его концепции фотографии.
