Итак, новая концепция искусства и выставки дистанцируется как от поп-арта, так и от абстрактного экспрессионизма. Концептуальные художники, как говорит Дуглас Хюблер, располагают свою работу «по ту сторону прямого опыта восприятия» и выстраивают свои произведения вокруг «системы документации»: фотографий, открыток, чертежей и описательной речи. Замещение восприятия и экспрессии документацией они считают радикальным переходом, как уже сказал Сол ЛеВитт, от искусства «перцепции», предназначенного главным образом для взгляда, к искусству «концепции», предназначенному прежде всего для «мысли»[531]. Требование дистанции, которую искусство должно соблюдать по отношению к вещи, – «дематериализации искусства»[532] – еще яснее заявляет Лоуренс Вайнер, провозгласивший в каталоге ставшие с тех пор знаменитыми правила, «1. Художник может сделать вещь. 2. Вещь может быть сделана кем-нибудь другим. 3. Вещь не должна быть непременно сделана». Дематериализация не обязательно означает полное исчезновение предмета в искусстве: она указывает на ослабление главенства предмета и отказ от его культа, существовавшего прежде. Даже если произведение только в очень редких случаях сводится к чистой бестелесной идее, отныне категорически утверждается, что его не следует искать только в его материальности, что оно никогда точно не совпадает с вещью. Произведение всегда превосходит вещи, которые являются только его случайными актуализациями. Возможно, великий урок, преподанный концептуальными художниками, состоит именно в этом: они задумали искусство, показавшее пример отношений между всегда виртуальным «по ту сторону прямого опыта восприятия» произведением и множеством его возможных актуализаций. «Видимая часть работы остается второстепенной, – замечает также Сол ЛеВитт. – Конечная форма неважна, все должно начинаться с идеи. Самое ответственное для художника – именно процесс замысла и реализации». Процесс преобладает над конечным продуктом, идея – над вещью.
Так, более чем за год до открытия выставки «5–31 января» в статье, опубликованной в летнем номере журнала «Artforum» за 1967 год, Сол ЛеВитт намечает основные контуры концептуального искусства, «обращенного больше к мысли, чем к взгляду или чувствам». Это искусство скорее духа, чем тела, искусство, которое сознательно стремится редуцировать «цвет, поверхность, текстуру и форму, подчеркивающие лишь физические аспекты работы». Актуальное, телесное, материальное, чувственное изгоняются также в силу убеждения, что слишком большое внимание, уделяемое «физическому», увлекает произведение в сторону экспрессивности в той мере, в какой наносит ущерб пониманию идеи. Но поскольку материальность произведения трудно полностью уничтожить, поскольку идея, чтобы утвердиться, нуждается в воплощении, концептуального художника призывают скорее не к тому, чтобы отвернуться от материальности, а к тому, чтобы ее «конвертировать в идею». Следовательно, художник не вполне свободен от материальности произведения, но сталкивается с вызовом: найти, как «исполнить его в парадоксальной манере», как изобрести искусство, основанное на максимально возможной «экономии средств». Именно для того, чтобы ответить на этот вызов, некоторые концептуальные художники используют фотографию, сохраняя в этом верность ЛеВитту, согласно которому можно «возвещать идеи с помощью цифр, фотографий, слов, с помощью чего угодно, потому что форма неважна».
Таким образом, концептуальное искусство вводит фотографию в современное искусство негативным, «парадоксальным» образом – через ее недостатки. Концептуальные художники обращаются к ней именно потому, что ее материальность и функциональность ставят ее в строгую оппозицию к традиционным ценностям живописи, заново обретшим силу в абстрактном экспрессионизме, но отвергаемым концептуальным искусством. Использовать фотографию, иначе говоря, передоверить художественное действие машине – означает некоторым образом присоединиться к программе «Параграфов о концептуальном искусстве»[533], где Сол ЛеВитт провозглашает основные принципы новой художественной практики. Последняя предположительно будет состоять в том, чтобы «заставить умолкнуть аффекты», освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова», считать исполнение «поверхностной вещью» и отказаться от «материальности, принимающей манеру за идею» – одним словом, ожидается, что эта практика приведет к предпочтению мысли и документальной модели и отвержению экспрессионизма и ремесленности в искусстве. Итак, на англо-американской художественной сцене конца 1960‑х годов выставить фотографические снимки значит определенным образом выступить в защиту новой версии искусства, одновременно развоплощенной и аналитической. В то же время это означает, что галереи художественного авангарда, пусть и робко, открываются для фотографии; что началось движение, которое в ходе последующих десятилетий завоюет для нее видное место. То обстоятельство, что введение фотографии в поле искусства могло совершиться только благодаря неустойчивому, но реальному резонансу между фотографией и концептуальным искусством, делает последнее более, чем инициатором, – условием, которое обеспечивает возможность нового сплава искусства и фотографии.
При этом фотография лишь изредка представлена как таковая и никогда не используется ради самой себя – только ради того, что ее свойства входят в резонанс с эстетическими предприятиями концептуальных художников. По крайней мере, так думают они, потому что их острая аналитика искусства больше, чем для краткого обзора, открывается навстречу фотографии, которую они в соответствии со своим учением считают простым носителем, столь же нейтральным, имперсональным и прозрачным, сколь и механическим. Они предполагают, что фотография – лишь чистый документ и не заслуживает никакого особого технического и формального внимания; ей отводится только роль визуального контрапункта к текстам, схемам, картам или вещам, которые концептуальные художники составляют, чтобы выстроить «высказывания» (концептуальное «высказывание» занимает место традиционного «произведения», а составление стремится уничтожить живописную композицию).
Так, Джозеф Кошут задумывает серию работ по принципу «Одного и трех стульев» (1965), где соседствуют предмет (в данном случае стул), увеличенная фотокопия взятого из словаря определения слова «стул» и фотография стула в масштабе 1/1, сделанная в том самом месте, где он выставлен. Составляя таким образом предмет, фотографию и текст, размещая в одном уровне реальное, речь и изображение, Кошут применяет в поле искусства метод, уже испытанный для представления дидактических и тавтологических ценностей в торговле и в научных музеях. Он замещает композицию составлением еще и для того, чтобы выступить против правил традиционного поля искусства: Дон Джадд квалифицировал композицию как «философию старого мира», Кошут со своей стороны утверждал, что она «предполагает неправильную конструкцию внутреннего магического пространства», унаследованную от «старых религиозных практик живописи»[534]. Кошут использует фотографию не потому, что она соответствует его вкусу, а скорее по причине ее предполагаемой конвергенции с его собственными эстетическими принципами: замещение традиционной композиции регистрацией (какой-то сцены), а затем составлением (последовательностью снимков). В фотографии различение уступает место повторению, которое довольно близко понятию «тавтология», отстаиваемому Кошутом. Помимо своего развоплощенного характера, фотография соответствует одному из главных стремлений концептуального авангарда конца 1960‑х годов: «Сделать произведение искусства, которое не было бы ни скульптурой (на полу), ни живописью (на стене)».
Основное же достоинство фотографии состоит в том, что она вносит решительный вклад в процессуальный характер концептуальных работ, подобных «Одному и трем стульям», в их характер скорее «высказываний» (в становлении), чем «произведений» (завершенных). В «Одном и трех стульях» снимок должен был стать во всех отношениях (в том числе по размеру) подобным стулу. «То, что мы видели, глядя на предмет, должно было, – рассказывает Кошут, – быть идентично тому, что мы видели, глядя на фото; таким образом, надо было делать новую фотографию всякий раз, когда вещь выставлялась в новой среде». Это на первый взгляд незначительное условие сообщает процессуальный характер данной работе: форма меняется от одной выставки к другой, но принцип остается одним и тем же. В противовес неизменным произведениям-предметам искусства, издавна создаваемым для взгляда, концептуальные художники задумывают высказывания, всегда пребывающие в становлении, не обладающие неподвижной материальной формой, сделанные для мысли. «Работа сама по себе не ограничивалась тем, что видно. Нужно было, чтобы всякий мог модифицировать место, предмет, фото, не изменяя при этом работу как таковую: это означало, что можно получить произведение искусства, представляющее саму идею произведения искусства, в котором были бы неважны его формальные составляющие». Таким образом, концептуальное высказывание не является бесформенным, как можно было бы подумать, читая правила Лоуренса Вайнера, но «его форма есть только инструмент на службе у идеи».
