Нарастающее движение отхода на микротерритории, разрыва с социальной глобальностью наблюдается не только в американской среде, практикующей секс и наркотики. В Англии Ричард Биллингем показывает эффекты этого отхода в собственной семье, на пересечении безработицы и алкоголизма. Его отец, старый рабочий-механик, потеряв работу, «не выходил из комнаты и, когда не спал, непрерывно пил. Если бы он когда-нибудь вышел, он бы заболел. Он пил, потому что иначе не мог спать»[694]. Биллингем показывает, как нищета и безработица, те разрушения, которые производит в рабочем классе новая экономическая логика, неисцелимо привязывают его к его комнате, к алкоголю, сну и собственной кровати.
Произведения Кларка, Голдин и Биллингема резонируют с потрясениями индустриальных обществ конца века. Они представляют интимность кризиса и переходят к действенной критике опустошения, производимого на самой глубине тел и жизней. Перед лицом внешнего мира, слишком большого и бесчеловечного, индивиды, сфотографированные Кларком, Голдин и Биллингемом, замыкаются на самих себе, бегут в тесное и безопасное маргинальное пространство. Противопоставляя норме свои телесные отклонения (секс и наркотики, алкоголь и затворничество), они надеются найти место, где здешнее и близкое смогло бы пересилить внешнее и далекое, где особенное спасло бы их от недифференцированного. Несмотря на все, что различает этих персонажей, они похожи в том, что их тела являются в высшей степени особенными, отличаются от гладких, асексуальных и развоплощенных тел, населяющих медиа и современные не-места (большие магазины, аэропорты, интернациональные отели и т. д.). Обреченные на особенность своими переживаниями, иногда сильными и трагичными, они предстают как антиподы виртуальных универсумов современного мира.
Роберт Мэпплторп, умерший от СПИДа в 1989 году, часто бывал в той же среде, что и Нэн Голдин. Его работа строится на пересечении самых прочных табу доминирующей американской культуры: пол, раса, сексуальность, гомосексуальность, садомазохизм, педофилия. Однако его эстетика слишком дистанцирована, чтобы позволить выражение какой бы то ни было интимности. Напротив, это идентичность: территория, которую она застолбила и защищает – запретный сектор территории сексуальности. Действительно, сексуальное тело Мэпплторпа отличается как от желающего (интимного) тела Голдин, так и от тела-пейзажа Джона Копланса. Начиная с 1980 года Копланс предпринимает художественное исследование самых секретных и наименее благородных частей своего собственного тела (своих рук, ног, спины, ляжек, зада), фотографируя их с очень близкого расстояния, часто под необычным углом[695]. Он производит съемку своего тела как съемку местности, сообщая его поверхности неизвестные перспективы, переопределяя его контуры и пределы, но игнорируя его сексуальные функции и либидинальные энергии.
В отличие от десексуализированных ню Копланса, Мэпплторп в «Черной книге» («The Black Book», 1986) провокационно воспевает черного самца, его мощь, красоту, шарм, эроти зм, открыто выступая против пуританской и расистской Америки. Еще больше последняя будет шокирована снимками гомосексуальных и садо-мазохистских сексуальных актов. Однако Мэпплторп прямо атакует эти запреты, скрупулезно соблюдая при этом нормы классической эстетики, как если бы он хотел уравновесить вызывающее содержание мудростью и мастерством формы. Парадоксальный характер изображений привел к тому, что они очень рано получили широкую поддержку в поле искусства и в то же время до сего дня враждебно принимаются самыми традиционалистскими секторами населения, администрации и политического класса. Впрочем, нападкам цензуры подверглись не только выставки Мэпплторпа, но и его книги. Например, в октябре 1997 года Отдел по борьбе с педофилией и порнографией полиции графства Уэст-Мидлендс, угрожая заключением, потребовал, чтобы президент Бирмингемского университета распорядился уничтожить те страницы из приобретенной библиотекой книги, озаглавленной «Мэпплторп», которые полиция сочла обсценными… Благодаря изображениям мужского тела и сексуальных актов, снимкам цветов и автопортретам, но также и благодаря своей болезни и обрушившимся на него ударам цензуры Мэпплторп нашел новую визуальность сексуальности, в особенности – гомосексуальности. В этой сфере он внес вклад в расширение границ видимого, изображая то, что практиковалось, говорилось и думалось маргиналами. В этом случае «сделать видимым» означало предоставить возможность существования жертвам сексуальных и расовых норм той эпохи, вывести их из темноты, разрушить границы исключенного и запрещенного. Мэпплторп сделал это с помощью фотографии, но эта новая визуальность – не только плод его изображений, эксгумации зон, укрытых от взглядов. Это плод сильной эстетической стратегии, основанной на разрыве между формальным классицизмом и провокационной тематикой; равным образом она вбирает в себя всю силу скандальной жизни Мэпплторпа до самой его болезни и смерти.
Итак, в 1980‑е годы фотографии Роберта Мэпплторпа сотрясают сексуальные нормы Америки, являя собой их абсолютную противоположность: гомосексуальность и эротизм черного самца. В ходе следующего десятилетия художники уже не сотрясают, а скорее растворяют эти нормы, вводя в игру центробежные и проблематичные идентичности. Мэпплторп настаивает на признании маргинальных и отвергаемых сексуальных идентичностей, тогда как столь разные художники, как Синди Шерман, Чак Ненни, Мэтью Барни и Ребекка Бурниго занимаются тем, что смещают, растворяют и колеблют общепринятые сексуальные идентичности. Однако, как бы то ни было, с тех пор здание западной сексуальной нормы становится непрочным и дает трещины.
Переодевание – это одно из средств, используемых художниками, чтобы подорвать классические конфигурации сексуальных различий[696]. В 1921 году Марсель Дюшан просит Мана Рэя сфотографировать его переодетым в Рроз Селави, элегантную женщину с макияжем, в платье, колье и меховой шляпе. Этот портрет украсит этикетку знаменитого флакона духов «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода». Почти через полвека, в конце 1960‑х годов, Пьер Молинье пользуется фотографией и переодеванием, чтобы испытать состояние андрогина. Вот как он описывает чувства, которые испытал во время выполнения снимка, где он лежит на животе в кресле, размещенном перед зеркалом, в чулках и туфлях на высоких каблуках, с дилдо в заднице: «Я восхищаюсь видом моей пронзенной изнасилованной дырки в заднице, моих обтянутых ляжек и ног, обутых в туфли на высоких каблуках. От этого зрелища у меня встает»[697]. Затем он описывает свое поднявшееся вожделение и оргазм, который охватил его от «наслаждения быть трахнутым и трахающим, исключительного наслаждения, которое позволяет нам достичь единственной истинной причины нашего существования, разрешить проблему изначальной андрогинности».
На протяжении 1970‑х годов смешивание сексуальных ролей с помощью переодевания находится в центре интересов таких художников, как Урс Люти, Юрген Клауке и Мишель Журниак, чья работа «Чествование Фрейда. Критическая констатация мифологии переодевания» («Hommage à Freud. Constat critique d’une mythologie travestie», 1972–1984) состоит из четырех портретов, представленных в двух уровнях: с одной стороны – вверху: «Отец: Робер Журниак, переодетый в Робера Журниака» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Робера Журниака»; с другой стороны – внизу: «Мать: Рене Журниак, переодетая в Рене Журниак» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Рене Журниак». Смешение полов и идентичностей здесь достигает вершины: неустойчивая идентичность сына мерцает между идентичностями отца и матери, которые с помощью подписей сведены просто к пустым маскам, симулякрам. Святое семейство для Журниака – только маскарад, где идентичности родителей и детей смешиваются и растворяются друг в друге. Не существует истины ни в сексе, ни в идентичности, ни в сексуальной идентичности. Соединение переодевания, фотографий и подписей под ними здесь обнаруживает неправду, присущую той правде доминирующей сексуальности, согласно которой анатомия определяет сексуальную идентичность – в соответствии с изречением, поддержанным самим Фрейдом: «Анатомия – это судьба».
