Хотя Мэпплторп и ставит под вопрос установленный сексуальный порядок, утверждая право на отличие, он остается пленником бинарной оппозиции гомосексуального и гетеросексуального, в противоположность трансвеститам и транссексуалам, стирающим бинарную структуру доминирующей сексуальности. Средствами фотографии Мэпплторп утверждает и изменяет контуры территории легитимной сексуальности, тогда как с помощью андрогинности некоторые художники конца ХХ века, напротив, проявляют возможность неопределенной сексуальности с неясными контурами и многообразными маршрутами, где женщина и мужчина, женское и мужское, «она» и «он», гомосексуальное и гетеросексуальное теряют свою традиционную существенность, где эти полюса старой социальной метафизики, анатомически и социально размеченные, оказываются связаны бесчисленными переходами.
В своем альбоме «Женщина и…» («La Femme et…») Аннет Мессаже, любительница создавать гибриды из жанров, стилей и материалов, а также коллекционировать и подделывать, рисует на коже обнаженной женщины мужские тестикулы и половой орган в состоянии эрекции, выглядывающие из волос на лобке, а затем фотографирует это. Другой снимок показывает эту даму, которая с усмешкой ласкает пальцем этот мужской половой орган, украшающий ее живот и превращающий ее в гермафродита. Двумя десятилетиями позже Софи Калль обновляет эту ситуацию фотографией, показывающей анфас писающего мужчину, причем его половой орган держит женская рука. Она рассказывает: «В моих фантазмах я мужчина. Грег это очень быстро заметил. Возможно, именно поэтому однажды он предложил мне пописать вместе. Это стало у нас ритуалом: я прижимаюсь к нему сзади, я вслепую расстегиваю его брюки, беру его пенис, пристраиваю его в правильную позицию, прицеливаюсь»[698]. Что касается молодых девушек, которых фотографирует японец Норитоши Хиракава в серии «Добродетель в грехе» («Virtue in Vice», 1997), они с невинным видом спокойно позируют в общественных местах: в парке, в мужском туалете и т. д., но делают это со спрятанным под юбкой вибромассажером, который проникает в них. Иначе говоря, в том, что женщины Мессаже, Калль и Хиракавы доставляют себе более или менее приятные ощущения, вводя эрзац фаллоса, представляя себе, что у них есть мужской половой член, или охватывая его рукой, они следуют, без сомнения, не столько фетишизму, сколько широкому движению преодоления бинарных оппозиций и анатомических детерминаций. Такое же удовольствие, заключенное в том, чтобы быть одновременно женщиной и мужчиной, разрушить ограничения неподвижных идентичностей, расстроить тиранию анатомии, выражается также в переодеваниях Синди Шерман в юношу в шортах и алой рубашке («Без названия #112, Красная рубашка» – «Untitled #112, Red Shirt», 1982) или у Кэтрин Опи, которая в серии «Быть и иметь» («Being and Having», 1991) исчезает под самыми карикатурными атрибутами маскулинности – огромными усами и бородой, черными очками и т. д. Портретами усатых молодых женщин, сделанными Жанной Дэннинг (1988), или ню бородатой женщины Дженнифер Миллер («Jennifer Miller. Pin up #1», 1995), выполненным Зоей Леонард, фотография доказывает, что природа менее абсолютна, чем общество, всесторонне закрепляющее и заостряющее сексуальные роли.
За исключением таких художников, как Чак Нэнни, который переодевается в девушку в юбке с длинными волосами, но сохраняет при этом свою бороду и волосы на ногах (1992), чаще всего художественная «постановка под вопрос» доминирующего сексуального порядка исходит от художников-женщин. Журниак, Люти и Молинье почти не имели преемников. Действительно, сегодня главным образом на трансвеститов и транссексуалов, находящихся вне поля искусства, возложена миссия выражать женскую часть мужчины[699] в аспекте живого симулякра идеальной женщины, доводя это до пароксизма и карикатуры.
В целом произведения искусства-фотографии конца века, которые противостоят сексуальному и телесному порядку, используют три основные стратегии. Первая (у Кларка и Биллингема, затем у Голдин и Мэпплторпа) мобилизует тела, маргинальные по отношению к доминирующему социальному пространству. Именно здесь, в этом различии, в их сингулярной идентичности меньшинства произведения и черпают свою способность к сопротивлению. Во-вторых, некоторые произведения таких художников, как Аннет Мессаже, Мишель Журниак и Софи Калль, противопоставляют маскулинному доминированию размывание и гибридизацию сексуальных разделений и идентичностей. Третью стратегию разрабатывают Орлан, Ванесса Бикрофт и Марико Мори, которые вместе с некоторыми другими доводят смешение и гибридизацию до той крайней точки, где идентичности и сингулярности растворяются – виртуализируются.
Орлан становится знаменитой после скандала, разразившегося в 1976 году вокруг «Поцелуя художника» («Le Baiser de l’artiste»). Тогда она представила себя как объект боди-арта на Международной ярмарке современного искусства в Париже в машине для поцелуев, которую она задумала как муляж своего торса. Бросив в прорезь монетку в пять франков, любой автоматически получал право поцеловать ее. В конце 1980‑х годов – новый скандал: Орлан предпринимает серию перформансов в форме операций эстетической хирургии. Семь из них уже имели место, и каждая была поставлена и исполнена художницей под местной анестезией. После операций оставались фотографии, видео, синтетические изображения, то есть реликварии, представляющие собой плексигласовые блоки, где были заключены ее ткани и кровь. Операция, совершенная в 1993 году в Нью-Йорке, передавалась по спутниковой связи, ее прямую трансляцию смотрели в Париже в Центре Жоржа Помпиду. Все эти изображения представляют лицо Орлан, раскрытое скальпелями, ее кровоточащую, разверстую, вздувшуюся плоть. С точки зрения ее многочисленных критиков, это скандально во многих отношениях.
Орлан скандальна прежде всего потому, что она снова отходит от доминирующего нарциссизма, который ассоциирует каждое тело с глубокой личностной идентичностью. Разрушая огромное значение, придаваемое телу-личности, ее тело-машина выступает против невероятного расцвета телесных практик и методов ухода, предназначенных для замедления старения и стирания знаков физической деградации. Диететика, спорт и, конечно же, эстетическая хирургия входят в арсенал средств, соединяющих усилия, лишения и страдания, чтобы привести тело в соответствие с нарциссическим императивом вечной молодости и стандартной красоты. Работа Орлан находится в оппозиции к этому подходу. Эстетическая хирургия для нее является художественным инструментом, а не средством соответствовать социальным нормам красоты или подчиниться желанию мужчин (в чем, впрочем, ее упрекали феминистки). Ее тело это не объект внимательных забот, а настоящий художественный материал. В ней все сходится ради того, чтобы растворить идентичность и пол, ослабить их связи с телом: у нее нет имени, а фамилия Орлан не имеет пола; кроме того, она часто весьма провокационно противостоит феминисткам, например перемешивая артикли мужского и женского рода: «Я – одна мужчина и один женщина» («Je suis une homme et un femme»); наконец, операции делают эти видимости слишком летучими и преходящими, то есть слишком виртуальными, чтобы они могли служить основанием для стабильной идентичности. Хирургия как непосредственный способ конструирования – деконструирования и реконструирования – плоти не только образует ее, но и преобразует.
Равным образом Орлан скандальна по причине своего (предполагаемого) мазохизма, хотя она отказывается от боли, систематически прибегая к местной анестезии, хотя «Добровольные мучения» («Les Tortures volontaires», 1972) Аннет Мессаже уже подробно показали, что согласны претерпевать женщины, чтобы оставаться «красивыми» и нравиться мужчинам. «Поцелуй художника» тоже был трижды неприемлем: с точки зрения морали, он воспевал удовольствие и его продажность; с точки зрения мужчин, он разоблачал подчинение женщин их желаниям; с точки зрения эстетики, он провозглашал «плотское искусство», то есть плоть как художественный материал, что и отстаивает сегодня Орлан.
