Несколькими десятилетиями позже фотография репортажа много послужила регистрации событий: культ «решающего момента» (в версии Картье-Брессона) или «это было» (в версии Барта) стал главенствовать над поиском замечательной точки зрения, и запредельное перешло свои строгие пространственные границы.
Сегодня мир, а вместе с ним и запредельное претерпевают крупномасштабные потрясения. Глобализация деятельности и взрыв транспортных и информационных средств обратили взгляды индивидов к пределам планеты. В этой ситуации, которая отныне является нашей, чувство чужбины стало химерой, а далекое превратилось в бесконечное повторение здешнего. Развитие фотографической запредельности в этих условиях происходит по трем главным направлениям.
Во-первых, своего рода обострение документальной функции ведет к судорожному (часто просто невыносимому) поиску необычного, исключительного (сенсации) или экстремального (секса, смерти, болезни и т. д.) внутри самого ординарного и всегда-уже-виденного. Документ меняет свою старую функцию приближения на функцию эксгумации, что формально выражается в максимальной приближенности к сюжету, в отмене дистанции, в настоящей порнографии крупного плана.
Этой ориентации, весьма распространенной в прессе, противостоит вторая версия запредельного: версия фотографов-художников, которые, предоставляя главное место материалу, тени, вымыслу или размытости, отрицают документальную этику и прозрачность и создают тем самым новый тип запредельного, основанный уже не на способности документа к приближению, эксгумации или описанию, а на силе фотографического письма, на его способности удалять и размывать. Трансформация близкого в странное, таинственное и далекое, отмена четкости контуров, отягощение снимков весом бесконечных художественных или графических материалов, мобилизация старых процессов, победа руки над холодной объективностью аппарата и т. д. – все эти эффекты неопикториалистского письма вносят свой вклад в очерчивание горизонта воображаемого, максимально отдаленного от плоского реализма и тривиальной реальности вещей и мира.
Даже если многие фотографы-художники ограничены пассеистской и архаической концепцией искусства, они все-таки увлекают фотографию за пределы территории чистой документальной полезности и прямого удвоения реальности. На самом деле они прообразуют третий тип фотографической запредельности, который характеризуется новыми отношениями между фотографией и видимым: за пределами документальной этики «визуальный материал должен захватывать и невидимые силы, делать видимым, а не передавать или репродуцировать видимое»[723]. В запредельности такого рода фотография освобождается от репрезентации и имитации. Когда видимое становится уже не данностью, которой следует строго подчиняться, а материалом, который можно формировать по воле художника, вопросы сходства, референта, оригинала и копии, модели и симулякра и т. д. больше не встают. Фотографирование больше не заключается в производстве, согласно платоновскому определению, «хороших или плохих копий» реальности: оно состоит отныне в том, чтобы актуализировать, делая видимыми здесь и сейчас, проблемы, потоки, аффекты, чувствования, плотности, интенсивности и т. д. Хотя материальные черты физического мира неотъемлемы от фотографии, хотя она таким образом глубоко связана с Землей, отныне, улавливая «энергетические, неформальные и нематериальные силы Космоса»[724], она ориентируется на то запредельное, которое конституирует виртуальный мир.
Этот процесс всегда присутствовал в фотографических работах, но долгое время оставался спрятанным или скрытым – а значит, полностью вытесняемым или отрицаемым. Сегодня он выходит на первый план. Наступает новый этап, когда фотография переходит с Земли в Космос, из мира субстанций в мир потоков, от полюса возможно-реального к полюсу виртуально-актуального.
Это движение сопровождается изменением статуса видимого: в то время как в документальном идеале видимое было инвариантом, данностью, которую следовало репрезентировать как можно вернее (пусть даже и с абсолютно внешним сходством симулякра), отныне видимое – то, что подходит под определение фотографического процесса. Ситуация углубляющегося кризиса документа открывает путь новой визуальности; в частности, она решительно прокладывает дорогу от фотографии в узком смысле слова (от солей серебра) к неудачно названной «цифровой фотографии».
Переход от мира серебряного к миру цифровому не только технический. Он затрагивает саму природу фотографии настолько, что нет уверенности в том, что «цифровая фотография» – это все еще фотография. Во всяком случае, здесь нет слияния. Хотя фотография, напечатанная в газете или журнале, очевидно не является фотографией, она, как мы видели, является продуктом слияния фотографии, печати и прессы. Однако в случае изображения, сделанного с помощью цифрового аппарата, полностью исчезает этап солей серебра, а вместе с ним и технические и эстетические аспекты фотографии, равно как и ее способ циркуляции, ее отношения с миром и вещами, режим истины. Скорость, с которой совершается переход от серебра к цифре в начале этого тысячелетия, подтверждает, если в этом еще есть необходимость, что фотография, символическое изображение индустриального общества, может лишь несовершенно соответствовать критериям, нуждам и ценностям постиндустриального общества.
Переход от химии солей серебра к электронике выражается прежде всего в перемене процедуры и мест производства изображений. Проявку, печать, пленки, проявители и закрепители, черную лабораторию с ее жидкостями, аппаратами и столь характерным запахом заменили компьютеры, снабженные программами обработки изображений, принтером и доступом к интернету. Живопись и рисунок действуют наслоением материала, фотографическая техника функционирует, конвертируя световую энергию в химическую согласно принципам термодинамики, а цифровая фотография строится на системе датчиков, трансформирующих световую информацию в электрические сигналы, а затем в компьютерные файлы. Химическая система негатив – позитив, которая является базой фотографии и ее репродуцируемости, отменена ради цифровой системы, где файл-изображение, продукт алгоритмов и счета, доступный посредством компьютера и специфических программ, больше не связан с материальной реальностью. Переход от одной системы изображения к другой – это потрясение.
В фотографии свет и соли серебра обеспечивают материальную связь между вещами и изображениями, тогда как в цифровой фотографии, напротив, эта связь разорвана. Цифровое изображение записано и появляется на экране компьютера, оно полностью состоит из логико-математических символов, управляемых языком программирования. Физический контакт между вещами и устройством, конечно, имеет место в момент съемки, но он больше не сопровождается, как это было в случае серебряной фотографии, энергетическим обменом между вещами и изображениями. Технологическое устройство цифровой фотографии совершает переход от химического и энергетического мира вещей и света к логико-математическому миру изображений. Именно этим разрывом физической и энергетической связи цифровая фотография фундаментально отличается от серебряной, именно здесь рушится тот режим истины, который поддерживала последняя.
Референт больше не соприкасается. Изображения оторваны от их материального источника. Цифровой мир не знает ни следа, ни отпечатка, потому что вся материя исчезла, потому что изображения как серии чисел и алгоритмов без ограничений поддаются расчету и бесконечным вариациям. Переходя от серебряной фотографии к цифровой, мы совершаем переход от режима модели к режиму модуляции. Серебряная фотография производит изображения через моделирование согласно системе «вещь – негатив – позитив», в которой каждый элемент фиксированно соединен со следующими элементами, поскольку существует физическая непрерывность и материальная связь. В цифровой фотографии, где эта система разрушена, фиксированность уступает место постоянным вариациям. За моделью последовала модуляция: «Моделировать – значит модулировать определенным образом, модулировать – значит моделировать постоянно и бесконечно изменчиво»[725], – уточняет Жильбер Симондон.
