Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

В то время как Льюис Балц передает утрату человеческого в современном мире, Софи Ристелюбер во множестве своих работ стремится сделать видимыми насилие и войну, избегая их репрезентации. Таковы «Бейрут» (1984) – серия изображений современных руин ливанской столицы, «Факт» (1992) – перелет над пустыней Кувейта после войны в Персидском заливе и, наконец, «Каждый» («Every one», 1994) – большие зашитые тела, аллегории гражданских войн. Сделать видимым насилие, не репрезентируя его, – вот трудный путь, который требует от произведения подойти к насилию как можно ближе, умея при этом сохранять дистанцию. Софи Ристелюбер была в Вуковаре в 1991 году, незадолго до его разрушения, и была настолько поражена ненавистью и насилием, царящими среди воюющих сербов и хорватов, что не смогла сделать ни одного снимка. Тем не менее именно перенесенный ею тогда шок после долгого созревания и медленного внутреннего движения привел к появлению серии «Every one», представляющей собой размышление об идеях убийства и агрессии между гражданами. Для этой серии Софи Ристелюбер в 1994 году сделала в одной из парижских больниц фотографии шрамов и зашитых ран, взятых крупным планом; она напечатала их в форме больших работ (более трех метров в высоту) с совершенно медицинской четкостью и нейтральностью. Хотя эти изображения не имеют никакого отношения к войне, они говорят о злодеяниях, которые разрушали в то время Руанду и Боснию[676]. Не репрезентируя войну, ее страдания и насилие, тщательно удерживая их на расстоянии, эти изображения становятся аллегорией этих страданий и этого насилия. За буквальным значением ран открывается фигуральный внутренний смысл – ужасы гражданских войн того времени и всех гражданских войн. Именно поэтому эти работы приобретают политическую ценность.

Таким образом, фотографическое изображение, где нечто представлено открыто, приводится к тому, что начинает скрыто обозначать другую вещь – ужас войны. Этот переход от буквального описания к общему обозначению происходит через соединение двух действий: с одной стороны – соблюдение технических процедур фотографии, с другой – отказ от практики репортажа. Софи Ристелюбер сообщает своим изображениям аллегорический – и политический – смысл, заимствуя у репортажа его инструмент (фотографию) и одну из его главных тем (войну), но подчиняя их процедурам искусства. Таким образом, политический смысл изображений строится в отталкивании от военного репортажа, производится не столько содержанием и инструментом (фотографией), сколько формами, темпоральностями, скоростями, траекториями изображений, их временнóй и пространственной отдаленностью от вещей и событий. На самом деле стиль работы Софи Ристелюбер по всем пунктам противоположен стилю военных фотографов. Система информации с ее жесткой конкуренцией вынуждает репортеров действовать срочно (в наши дни цифровые аппараты и спутники прямо связывают их с их агентством), вписываться в сам ход событий (если этого нет, их снимки теряют свою рыночную стоимость) и подчиняться своего рода эстетической догме: «Создавать изображения, которые показывают миру то, что мир хочет увидеть»[677], как заявил Люк Делаэ из агентства «Magnum». Софи Ристелюбер, напротив, противопоставляет срочности медленное созревание, близости – пространственную дистанцию, присутствию при событии – состояние после удара, обязательной для снимков прессы очевидности – аллегорическую отстраненность.

Другое отличие: деятельность Софи Ристелюбер проистекает не из свидетельства и не из обязательства; она стоит ближе к искусству, чем к миру. Ее изображения существуют в галереях, музеях и художественных альбомах; формы ее работ – это скорее формы искусства, чем прессы: монументальность снимков серии «Every one» прямо задумана в связи с архитектурой и пейзажем. Произведение построено не вокруг документального проекта репрезентации, а в соотношении с эстетическим проектом – рассмотреть понятие следов: на теле, на месте, на территории. С этой точки зрения шрамы на теле в «Every one» связаны с изображенными в серии «Факт» отметинами, которые война в Персидском заливе оставила в пустыне Кувейта. С одной стороны, раненные тела представлены как пейзаж, с другой – траншеи, воронки от бомб и остовы военной техники, часто снятые сверху, с вертолета, придают пустыне вид кожи с рваными ранами. Эти виды с воздуха намеренно отсылают к современным произведениям, наиболее близким к парадигме следа: сплошное покрытие («all over») Джексона Поллока и особенно «Культивация пыли» (1920) Марселя Дюшана – отложения пыли на стеклянной пластинке с фотографией Мана Рэя, нависающие таким образом, чтобы создать путаницу в масштабах и симулировать пространство пейзажа.

Все эти художественные приемы, которые выстраивают произведение и, как кажется, отдаляют его от мира, на самом деле сообщают ему отстраненность, парадоксальным образом необходимую для того, чтобы показать смертоносный ужас войн. Такова политическая правда работы Софи Ристелюбер: найти фотографические формы и процедуры, чтобы уловить ужас, который ускользает от репрезентации, потому что превосходит видение, бьет по всем чувствам, потому что его испытывают всем телом. Таким образом, поскольку ужас переигрывает все самые совершенные попытки репрезентации, в особенности репортерские, он и требует дистанции, отдаления. В точности такого эффекта достигает Софи Ристелюбер в работе «Деревня» («La Campagne», 1997), снова посвященной Боснии. Произведение состоит из трех групп по пять или шесть больших фотографий, черно-белых и цветных, размещенных на стене, а также на полу. Снимки, наклеенные на тонкий картон, легко складываются, так что создается неуютное впечатление непрочности. На первый взгляд от этих буколических видов исходит атмосфера спокойствия и тишины. Но надпись, прикрепленная к стене, указывает, что эта очаровательная деревня – Мостар, что эти работы, которые ведутся посреди дороги, представляют собой эксгумацию трупов, что эти одуванчики растут на краю нового кладбища, что именно по этому холму бежали те, кто остался в живых после резни в Сребренице и т. д. Одним словом, утопающая в зелени деревня была местом одного из самых мрачных эпизодов войны. Тогда самые обыкновенные вещи приобретают ценность тонких и сильных знаков прошлых злодеяний, спокойствие и тишина становятся лишь неустойчивой оборотной стороной страдания. Произведение заставляет нас пережить ужас, которого мы не видим, с помощью сцепления деталей, свидетельств, вовлекающих нас в эстетический резонанс.

Здесь ясно проявляется различие между художественным и документальным действием. Репортаж репрезентирует, двигаясь от вещи к изображению. Его областью являются референции, пережитое, восприятия и чувства – грубо говоря, это бартовская концепция фотографии («референт соприкасается») с ее платонизмом и отсылкой к теории индекса. Что касается художественного действия, оно, напротив, превосходит пережитое. «Произведение искусства – это бытие чувства»[678], – отмечают Делез и Гваттари. Оно состоит из аффектов, превосходящих чувства (аффектации), и перцептов, превосходящих восприятия (перцепции). Долгое созревание, отдаление и дистанция, которые у Софи Ристелюбер отделяют изображения от событий и вещей, предстают также как процесс эстетической трансформации перцепций в перцепты и аффектаций в аффекты. Постольку-поскольку произведение производит эти трансформации, оно и является не простым отражением состояний вещей, но результатом высказывания и работы над материалом. Оно одновременно укоренено в пережитом и отделено от пережитого работой над материалом. Впрочем, именно потому, что произведение превосходит какое-то отдельное переживание, оно и может приобрести аллегорическую ценность, перейти от обозначения (особенного) к смыслу (общему), от этих тел в «Every one» к идее насилия в гражданских войнах. Наконец, придать некому моменту мира прочность становится возможно потому, что произведение составлено из перцептов и аффектов, отделено от пережитого и от состояний вещей; оно не имитирует, не подражает. Или, скорее, так: его сходство не выводится из вещи (как в документе), но производится работой над материалом. Это не калька, а карта. Конечно, каждый снимок «Деревни» похож на определенный материальный референт, но это только одна из составляющих произведения – в той же мере, что и другие снимки, способ представления, последовательность изображений и т. д. Что же касается собственно произведения, оно не подражает ужасу войны, непередаваемость которого оно как раз и проблематизирует.

вернуться

676

Пять работ из серии «Каждый» (размером по 270 × 180 см) были выставлены в Центральном музее Утрехта с марта по июнь 1994 года и в галерее «Арлогос» в Нанте зимой 1994.

вернуться

677

Delahaye, Luc, «Le confl it israélo-palestinien vue par les photographes», Liberation, 3 nov. 2000.

вернуться

678

Deleuze G. et Guattari, F., Quest-ce que la philosophie? p. 155. См. гл. 7: «Перцепт, аффект и концепт» («Percept, af ect et concept») в целом.

107
{"b":"546100","o":1}