Таким образом, в качестве инструмента и носителя фотография использовалась без специальной обработки: бедное исполнение снимков было эквивалентно отказу от фотографического мастерства. Кроме того, снимки часто комбинировались с другими элементами (картами, чертежами, предметами и т. д.). Напротив, на стадии использования фотографии как материала искусства изображения выставляются обычно сами по себе, без экстрафотографических элементов, и часто являются результатом серьезной специфической работы. Бóльшую часть снимков, выставленных в 1970‑е годы, сделали не сами художники. Начиная с 1980‑х годов стало по-другому: художники превосходно владеют этой техникой, изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер. Фотография переросла свою старую подчиненную функцию инструмента или носителя, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

По правде говоря, движение, в результате которого фотография начиная с 1980‑х годов стала одним из главных материалов современного искусства, развивает ситуацию полувековой давности – авангард 1920‑х годов, когда в фотограммах и фотомонтажах фотография выступала в роли художественного материала.

Немецкие дадаисты Георг Гросс, Джон Хартфилд, Рауль Хаусман и Ханна Хёх в конце 1910‑х годов первыми обращаются к фотомонтажу как реакции на живопись, отвергаемую ими за нарастающую абстрактность, концептуальную пустоту, разрыв с реальностью. По их мнению, сразу после кровопролития Великой войны живопись должна претерпеть «радикальную трансформацию, чтобы сохранить связь с жизнью эпохи»[556], полной потрясений. Дадаисты в действительности считают искусство не средством ухода в очарованность мечтой или красотой, но выражением того раздирающего настоящего, где, согласно Раулю Хаусману, «человек является машиной, культура превратилась в лохмотья, образование замкнуто на себе, дух брутален, глупость повсеместна, и господином нашим стала армия»[557]. Очевидно, что с этой точки зрения прекрасные цвета и формы представляются «буржуазным жульничеством», перед лицом которого необходимо срочно «искать новое содержание, выраженное в новом материале»[558]. Такова роль фотомонтажей – скомбинированных и склеенных рекламных листков, фотографий, вырезок из журналов.

В отличие от дадаизма, вписывавшего фотомонтаж в общее намерение шокировать, протестовать, «сокрушать фразы, условности и лицемерие буржуазной мысли»[559], художники Ласло Мохой-Надь и Рауль Хаусман, как и историк искусства Франц Ро, в 1920‑е годы считают фотомонтаж величайшей формой современного реализма. После дадаистских деконструкций они приписали ему конструктивную роль согласования свободной композиции и прямой имитации – двух черт, чужеродных современному искусству[560]. Кроме того, фотомонтаж представляет огромный интерес, поскольку распространяет на художественную работу доминирующее в ту эпоху понятие монтажа. С распространением инженерной мысли и развитием промышленности, а также под влиянием советских режиссеров и теоретиков кино[561] монтаж начинает руководить эстетическими поисками в кино и музыке, на радио и в театре. Что касается художника, собирающего готовые изображения, чтобы их свободно компоновать, его роль также меняется. Отсутствие необходимости самому создавать собираемые изображения приводит к тому, что художник теряет романтическое положение абсолютного творца, приобретая современный статус монтажера. По мнению Мохой-Надя, эти изменения в творческом процессе заставляют «трансформировать фотографический процесс съемки в свободную художественную активность»[562]: фотограф снимает видимость вещей, тогда как художник фотомонтажа «строит новую фотографическую целостность с помощью данных или избранных фотографий». Съемка или выстраивание, отправление от вещей или от уже существующих фотографических снимков, использование фотоаппарата или клея и ножниц, поиск истины на поверхности вещей или на окольных путях искусственных конструкций (монтажей) – вот некоторые черты, отделяющие фотографию от фотомонтажа. Для фотографов снимок является завершением работы, тогда как для художников это художественный материал, которым можно манипулировать: резать, клеить, собирать.

Джон Хартфилд и Рауль Хаусман в Германии, Эль Лисицкий и Александр Родченко в СССР воспринимают фотомонтаж в революционной перспективе – как средство сделать видимыми социальные и политические ситуации, не поддающиеся фотографическому представлению. Во Франции и Бельгии сюрреалисты Пьер Буше, Жорж Юнье, Э. Л. Т. Мезенс и Макс Эрнст, напротив, видят в фотомонтаже «магистральное нашествие иррационального»[563]. Фотомонтаж пользуется благосклонностью сюрреалистов именно потому, что обладает неведомой фотографии способностью вписывать в культуру систематическую необычность, позволять «неожиданную встречу в неподходящем плане двух отстоящих друг от друга реальностей». Что касается Ласло Мохой-Надя, он стремится уйти от дадаистского фотомонтажа, на его вкус слишком запутанного, чтобы выделить «ясный смысл»[564] из сложности события. По его мнению, могущество фотомонтажа заключается в способности предлагать «репрезентацию одновременности», показывать «уплотненные ситуации», проникать «в скрытый смысл того, что бьет ключом».

Вне зависимости от цели, ради которой используется фотомонтаж, будь то революция, иррациональность или одновременность, эффективность его опирается на противоречивые отношения близости и дистанцированности с фотографией. Соединяя фотографический материал (в схватывании) и открытый принцип свободного конструирования, фотомонтаж пользуется достоинством интенсивности снимка, не страдая от ограничений съемки. Фотомонтаж свободен от прямой фотографической логики – без сомнения, именно поэтому он был занятием скорее художника (и рекламщика), чем фотографа[565]. В противоположность фотографии, где, как считают, истина лежит на поверхности вещей и прямо (или естественно) поддается съемке, режим истины, свойственный фотомонтажу, строится на удалении, обходном маневре, конструкции, искусственном – на искусстве. Противопоставляя друг другу эти два режима, Бертольд Брехт отмечает, что «фотография заводов Круппа или AEG не сообщает об этих институциях ничего особенного», добавляя, что «таким образом, действительно нужно что-то выстроить – что-то искусственное, сфабрикованное»[566]. Подобно Сезару Домеле и большинству адептов фотомонтажа, Брехт отличает фотографию, которая считается описанием «реальных предметов», от фотомонтажа, предположительно воплощающего идею[567] – скрытый смысл, выстроенный с помощью его гибридных, ручных и фотографических, процедур.

В фотограммах авангард 1920‑х годов использует фотографию иначе – как художественный материал. Немецкий живописец Кристиан Шад обращается к фотограмме с 1919 года, в 1921‑м за ним следует американский фотограф и художник Ман Рэй, а еще через год – Мохой-Надь. Они называют фотограммой фотографическое изображение, световой силуэт предметов, полученный в лаборатории без аппарата, прямым помещением предметов на светочувствительную бумагу и последующим воздействием солнца. Фотомонтаж, который отправляется от готовых снимков, наследует от фотографии ее материал и ее оптический миметизм, но отказывается от съемки и от присутствия вещей; фотограмма, в свою очередь, является съемкой, произведенной без оптической системы, световым следом без миметизма. Это своего рода натуральное изображение, произведенное только светом, без действия руки и машины. Фотомонтаж – это ручное конструирование изображения без вещей, тогда как фотограмма – чисто химическая съемка вещей независимо от их формы.