В конце 1960‑х годов фотография вступает в союз с радикализмом таких художников, как Дэн Грэхем, который «попытался обойти систему галерей»[543], выйти из изоляции, навязываемой «белыми стенами истории искусства», искал «что-то, что невозможно коллекционировать, что может становиться известным в условиях массового распространения, а не в условиях коллекции». Перейти от единичного к множественному, разрушить фетишизм искусства (коллекции) ради распространения – эти стремления, разделяемые большинством авангардистов, в особенности боди-артом и лэнд-артом, в то же время являются условиями, благодаря которым стало возможным использование фотографии в искусстве. Но есть еще и другое условие, обязанное своим возникновением потреблению и масс-медиа: воля художников к «освобождению от идеи качества»[544] ради количества, скорости, дешевизны. Действительно, с тех пор как художники больше не выказывают озабоченности материальными результатами своей художественной деятельности, не стремятся к тому, чтобы их действительно сохранить, отказываются от традиционно приписываемого предмету искусства понятия качества, ничто больше не может исключить фотографию из набора художественных средств, тем более что это время открыто для изменений и для эклектики. В самом деле, «в 1960‑е годы, – замечает Брюс Науман, – от вас не требовалось держаться чего-то одного. Использование разных видов материалов или переход от фотографии к танцу, от перформанса к видео не составляли никакой проблемы»[545]. Итак, по причинам весьма различным, часто даже противоположным, художники авангарда и его галереи открывают фотографии доступ в поле современного искусства, причем в трудный момент, когда в искусстве происходят глубокие потрясения, решительно ставятся под вопрос его традиционные ценности. В этот период перехода и разрыва фотография играет двойственную роль: что касается художников, она согласуется с процессуальным характером боди-арта и лэнд-арта; что касается галерей, она вносит вклад в постоянство и изменение рынка, который вступает в конфронтацию с произведениями, критикующими и избегающими его.
В этом контексте наиболее элементарная функция фотографии – зарегистрировать действие-процесс, происходящий на теле или на территории, преобразовать его в изображения-предметы и доставить их в места искусства, удаленные от мест протекания этих процессов. Венский акционист Герман Нитч использует фотографию только для того, чтобы документировать свои большие кощунственные, порнографические или сексуальные хеппенинги, – как и Мишель Журниак, в «Мессе тела» (1969) приглашающий публику причаститься облатками спиралевидной формы, изготовленными из его собственной крови. Сделанные без заботы о технической или эстетической стороне дела, снимки получились посредственного качества, они бедны информацией. Они только удостоверяют, что такая-то акция действительно имела место, но по-настоящему не дают о ней сведений. Если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что художникам и их окружению недостает технического умения обращаться с инструментом-фотографией, эти часто простоватые снимки обладают, как настаивает Аккончи, большим достоинством: они позволяют избежать возможного смешения произведения (акции) и его репродукции и сохранить за произведением его виртуальную чистоту случайного, эфемерного, событийного.
Начиная с 1965 года акционист Рудольф Шварцкоглер доверяет фотографии совершенно другую функцию, нежели простая передача действия. В это время он прекращает появляться на публике, предназначая свои акции для одного фотоаппарата и переходя таким образом от зрелищной логики и темпоральности к фотографической[546]. На смену бесконечно реагирующему телу зрителя приходит бесстрастная машина. В Соединенных Штатах в 1966 году Брюс Науман фотографирует свои жесты – например, в работе «Finger Touch with Mirrors» («Прикосновение пальца в зеркалах») – и свое тело в его наиболее элементарных функциях (сидеть, слушать, смотреть), а затем создает свой знаменитый «Автопортрет в виде фонтана» (1967), где он с обнаженным торсом выпускает изо рта тонкую струйку воды. Изображение как можно более нейтрально, однако это не сообщает ему документального характера. Напротив, оно подчиняется двойной художественной интенции: воздать честь «Фонтану» Марселя Дюшана и проиллюстрировать фразу «Истинный художник – это дивный световой фонтан». Затем для голограммы «Making faces» («Изготовление лиц», 1970) Науман делает фотографические этюды, на которых мнет свое лицо так, чтобы сделать его подобным бесконечно податливому художественному материалу и закончить ироническим и вымученным автопортретом.
Как и Аккончи, Крис Бёрден использует фотографию, живо сознавая ее изобразительные ограничения, ее неспособность надлежащим образом передать перформансы. Не питая иллюзий по поводу документальной надежности фотографии, Бёрден не доверяет ей одной заботу о том, чтобы установить прямую связь между исполнением и представлением. Напротив, он всегда интегрирует ее внутрь единства, в котором снимок, тщательно выбранный за его выразительную или означающую силу, соседствует с другими объектами и текстами. В перформансе «Trans-fi xed» («Проколотый», 23 апреля 1974) снимок представляет Бёрдена распятым на дверце багажника «Фольксвагена». Снимок сопровождается настоящей реликвией – парой гвоздей – и следующим текстом: «В маленьком гараже на Спидвей-авеню я поднялся на задний бампер «Фольксвагена». Я оперся спиной о зад машины, раскинув свои руки по крыше. Сквозь мои ладони в крышу машины были вбиты гвозди. Дверь гаража была открыта, и автомобиль наполовину выдвинулся на Спидвей-авеню. Мотор запустили на полную мощность, и он выл вместо меня. Двумя минутами позже его заглушили, а автомобиль закатили в гараж, дверь которого закрылась»[547]. Четко различая события, высказывания и видимости, Бёрден отделяет себя от обширных слоев фотографической литературы, издавна превозносившей полный изоморфизм между вещами, изображениями и словами, – именно эта иллюзия, в частности, питает известные дискуссии между репортерами и прессой, обвиняемой в том, что подписи под фотографиями искажают изображения и факты. Итак, видимость несводима к высказыванию, между ними есть разделение:
«Если высказывание и имеет предмет, то ему соответствует именно дискурсивный предмет, который не изоморфен предмету видимому»[548].
От знаменитого перформанса «Shoot» («Выстрел», 1974), когда Крис Бёрден выстрелил в себя из револьвера, остался только снимок, представляющий художника со струйкой крови, вытекающей из его раны на плече. Жестокость этого произведения вызвала громадный отклик, а для художника смысл его состоял в том, чтобы получить умственный опыт соприкосновения с такими исходными данными: «Вы знаете, что в 7 часов 30 минут вы будете находиться в комнате и какой-то тип выстрелит в вас»[549]. Но этот личный опыт неотделим от прямых художественных интересов: «Это было нечто связанное с временем, – объясняет Бёрден. – Это было почти мгновенно. Именно это мне понравилось в этой вещи. Прежде чем она произошла, она не существовала. Вдруг какой-то тип нажимает на гашетку, и через долю секунды я делаю скульптуру». Акция – скульптура, обращенная к материалу, а не театральное представление, ориентированное на зрителей. Кроме своей темпоральности, этот перформанс-скульптура обладает особенностью очевидной фотографичности. Фотография в нем является одновременно парадигмой и одним из материалов наряду с телом и временем.
Фотография уже выполняла похожую функцию материала и парадигмы в «Reading Position for Second Degree Burn» («Ожог второй степени в позе чтения», 1970) – перформансе, в ходе которого Деннис Оппенгейм разместился на солнце с обнаженным торсом, положив на грудь книгу. Через несколько часов книгу сняли, и на покрасневшей груди обнаружился белый четырехугольник. Благодаря своей светочувствительности поверхность кожи превратилась в фотографический негатив в прямом смысле слова: части, освещенные солнцем, стали темными, а защищенные от солнца секторы тела остались светлыми. В снимке Оппенгейма, представляющем собой фотографию (на серебре) фотографии (на коже), снова соединяются функции носителя, материала и художественной парадигмы.
