И Аронзон закончил, естественно, советскую школу и поступил в педагогический институт имени Герцена, где он познакомился с Александром Кушнером, который впоследствии стал именно официальным поэтом Ленинграда. Он успел как бы вклиниться в тот промежуток — он и Соснора — когда еще печатали. А уже чуть позже не печатали никого, мало-мальски значительного. Не хочу даже упоминать, как Аронзон отзывался о Кушнере в тот период, не буду. И еще он там познакомился со своей будущей женой, Ритой Пуришинской, которая, собственно, вдохновила его на создание его самых замечательных стихов и, собственно, вся его жизнь была посвящена именно этой любви и в основном содержание его стихов — это именно любовь к Рите Пуришинской.

Но, несмотря на эту огромную любовь, он в 70-м году покончил с собой, в какой-то деревне под Ташкентом, то есть он умер, когда ему было 30 лет, должен был 31 исполниться, правильно я посчитала? Он умер в октябре. В одном из стихотворений, кстати, за 15 лет до смерти, он предсказал, что умрет в октябре. Как и Бродский, кстати, предсказал, что умрет в январе. Но литературная его судьба была такова, что, естественно, он не печатался, печататься не мог. Он работал одно время, после окончания института, в научно-документальном кино, редактором и сценаристом. И при жизни, по-моему, он не печатался. Была публикация в “Студенческом меридиане”, но, по-моему, это уже было после его смерти, но при советской власти. Первая самиздатская книга была составлена мною в 79-м году и вышла в журнале “Часы” (тоже самиздатском, я уже говорила) и позднее, в 85-ом году, она была переиздана, то есть впервые вышла в типографском виде в Иерусалиме, и потом позднее, в 94-м году, в издательстве “Камера хранения”. Вот, могу показать, с моим предисловием коротким. В 90-м году вышла первая публикация в России типографским способом, составленная Владимиром Эрлем, и совсем недавно вышел очень хороший двухтомник в издательстве Ивана Лимбаха, практически это полное собрание сочинений, поскольку Леонид Аронзон умер рано, и хотя он писал и прозу и стихи, в общем, он написал не очень много.

Его творчество делится резко, очень резко, я бы сказала, на два этапа: первый, когда он был под огромным влиянием обэриутов, и он был первый из всех поэтов, которые жили в то время и которые именно обратились к обэриутам, то есть к своего рода абсурдистам, людям, которые очень смело и непринужденно обращались с языком — в сущности, они произвели некую революцию в поэтическом языке. И очень долгий первоначальный период именно Леонида Аронзона был в этом ключе, то есть он писал как бы подражая, скажем, в основном раннему Заболоцкому и, может быть, Введенскому в какой-то степени. Вот Валерий Шубинский (всё тот же) пишет, что он избежал — единственный из всех поэтов этой эпохи, даже считая Бродского — он избежал влияния советской поэзии. Полностью. То есть Багрицкого, Слуцкого, и всех иных. Он скорее, если он кого-то напоминает, может быть Вагинова как-то напоминает. Но, по свидетельствам его современников, он его не знал. А то, что знал, не очень его вдохновляло.

Но я буду сосредотачиваться, фокусироваться на стихах более поздних, когда вдруг его манера почему-то резко поменялась и стала гораздо более классичной. Это произошло лет за пять до его смерти. На этом периоде я хотела бы более подробно остановиться.

[Перерыв]

Ну вот Аронзон. Это один из самых светлых, радостных поэтов, когда-либо существовавших в русский культуре, несмотря на свою трагическую судьбу — поэт любви, поэт радости. Но несмотря на это, что они какие-то светлые, радостные, пронизаны каким-то светом, всё же мы постоянно видим в его стихах какое-то влечение к смерти, какое-то притяжение к ней, как вот чего-нибудь железного к магниту, постоянное, навязчивое, маниакальное. Например, он писал, вот такие строки у него есть: «Как бы рано я ни умер, все ж умру я с опозданьем». То есть даже в 31 год — это уже с опозданием. И смерть в его стихах, она появляется всюду, то есть как тень, проявленная на фотопленке, но не видимая фотографу в момент съемки, знаете, что так бывает, да? Что-то снимают, потом проявляют, и там какая-то фигура или что-то, вот так же смерть постоянно в его стихах. Если подходить к осознанию каких-то скрытых смыслов, скрытого двигателя любого поэта, я предпочитаю такой метод, отчасти свой собственный, такой механико-интуитивный, то есть, говоря в двух словах, выявляются основные мотивы такие неосознанные, часто повторяющиеся самим поэтом, может быть, и не замечаемые, которые и приводят как-то к разгадке. То есть у всякого поэта можно разгадывать, как Шерлок Холмс, предположим, разгадывал преступление какое-то, да? По каким-то уликам, по каким-то признакам, по каким-то часто повторяющимся словам. Или как Порфирий Петрович, например, Раскольникова разгадывает. И, кстати, в моей пьесе, написанной в 81-м году в жанре пьеса-статья — я не знаю, существуют такие?… у меня была маленькая пьеса-статья, которая разыгрывалась на сцене Клуба-81, это была такая первая отдушина, когда разрешили читать стихи официально, вообще — говори что хочешь! — в 81-м году в Ленинграде. И там одним из действующих лиц в этой пьесе, посвященной Аронзону именно, был Порфирий Петрович. С помощью этого механико-интуитивного метода я определила, например, что у Михаила Кузмина главный мотив, с помощью которого можно разгадать его, — это вода, в ее разнообразных проявлениях и формах. А у Аронзона это — свеча и холм. Еще бабочка. Но свеча и холм, на первый взгляд фрейдиста, скажем, это вполне прозрачные фаллические символы, но это самый первый, самый грубый и уже поэтому неправильный смысл. То есть, вообще поэзия отличается еще и тем, что она имеет семь или девять уровней понимания. Вот самый первый грубый: да, свеча и холм — это фаллические символы. Например, вот такие стихи: «Подняв над памятью свечу, лечу лечу вверху на даме, чтобы увидеть смерть лечу, какая бабочка Вы сами». Вот, свеча над памятью. А где память? Она внутри нас, верно? Значит, чтобы увидеть смерть, поэт летит внутрь, значит, и смерть его внутри. Но в то же время она и снаружи, то есть смерть понимается вообще Аронзоном как высшая чистейшая форма любовного экстаза. «Когда б вы были бабочкой ночной, я б стал свечой, летающей пред вами». То есть смертью стал бы для вас, потому что свеча для бабочки — это смерть. Но свеча, постоянно улетающая от бабочки, которая манит ее, вот образ любви у Аронзона. То есть это образ смерти, влекущей, манящей, который он хочет как бы навязать и своей возлюбленной, Рите. И, например… я вам прочту просто «Два одинаковых сонета». Кто найдет разницу, тому я дам доллар.

[Чтение]

В чем разница? Разница… [Реплика из зала]

Нет. Буквальной разницы нет. Доллар останется у меня.

Вся разница только в том, что второе стихотворение, звучащее на фоне первого, звучит иначе, чем если бы оно бы звучало отдельно. То есть Аронзон — один из очень немногих, может быть, даже, единственный в истории поэзии подошел к пониманию стихотворения, целого стихотворения, как музыкальной единицы. Такой, как строфа. То есть очень частый повтор, например, строк, — он создает сдвиг какой-то в понимании стихотворения. Он вообще наклонен к повторению, это магическое, шаманское, заклинательное, самозабвенное такое повторение, то есть воздействующее именно уже на подсознание слушающего, а не на его сознание, как шаман воздействует на своих слушателей-подопечных.

Но в то же время, если попытаться понять смысл, скажем, каждого из этих сонетов… Он одинаков. Это, видимо, с моей точки зрения, тайное желание блаженной смерти возлюбленной, опять навязчивое желание смерти. Желание рая для нее. Ведь он повторяет: «Усни, любовь моя», «Спи, золотко мое». Ведь это уже означает не усни, а умри. И почему? Действие этого стихотворения, собственно говоря, уже происходит в раю. «Отдайся мне во всех садах и падежах». Сад — это символ рая, в общем, да? А падежи, это значит, образно говоря, все языки. Как языци, которые исходили. А на всех языках говорят только в раю исключительно.