Но что никогда не изменяло Шварц — ни в богохульно-мистериальных строфах, ни в период покаянного смирения — это ее ритмическая изобретательность, владение редко кому доступной в такой мере техникой ритмических пауз и перебоев. Свойственный только ей синкопированный ритмический рисунок, рванный эллиптический синтаксис создают эффект затрудненного, торжественно затаенного дыхания. Но это вовсе не освобождающий от земного тяготения мандельштамовский "разрыв аорты", а выявление порока речи, ее неизгладимой порочности, — то ли предоргазменный спазм, то ли корчи и заиканье бесноватой ведуньи. Кажется, Шварц прибегает к полиметрии как к экзистенциальному алиби — к тому, что делает ее запыхавшуюся порочную речь речью прерывисто священной, речью "икающей пифии" (см. главку "Пифия" из поэмы "Хомо Мусагет"). Голос поэта осциллирует между низинами эротизма и высотами смирения, или, наоборот, между пиками эротического исступленья и яминами религиозного самоуничиженья, — и средством, обеспечивающим ему подобную мобильность между стилистическими экстремумами, является особая шварцевская ирония. Ирония, средство пикантное и тонкое, ибо, как подметила сама Шварц, "грубыми средствами не достичь блаженства", то есть поэзии.

Елена Шварц — поэт, в чьем творчестве сочетается детское простодушие, юношеская страсть и рассудительное мастерство зрелости. Я люблю ее стихи детской, юношеской и взрослой любовью. Но сейчас я среди взрослых и буду говорить о ее стихах только взрослыми словами.

Шварц написала очень много, и написанное ей разноообразно по стилю и по жанровой принадлежности. При этом ее творческая эволюция — не линейная, как у Бродского (когда стиль меняется направленно, в течение определенного периода уходя от одной точки и приходя к другой); это и не путь по кругу, или по спирали, как, скажем, у Кривулина, а дерево: у ствола появляются все новые ветви. Раскрываются новые возможности, но потенциально они были заданы в самом начале. Можно провести параллели между стихотворениями, написанными в 1960-70 годы и совсем недавно: "Старость княгини Дашковой"(1967) — "Царица Северной Пальмиры", "Бурлюк" (1974) — "Волосоведение", и т. д. Мотивы перекликаются через 30 лет, но трактуются сложнее, многозначнее. Если ранние стихи строятся на одном, гротескно заостренно мотиве, то теперь его сменяет полифония. Каковы истоки поэзии Шварц? Зрелый Бродский экзотичнее для русской поэзии. Его видимые истоки — в англоязычной поэтической культуре (Оден, Фрост, Элиот) или принадлежат не XX веку (Державин, Баратынский). В то же время поэзия Шварц — на уровне стиля — очевидно развивает опыт Кузмина, Хлебникова, Заболоцкого. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц ближе Цветаевой и Маяковскому. Но по сути не похожа ни на кого из перечисленных предшественников. Елена Шварц воплощает тип поэта, прежде в России не встречавшийся (по крайней мере, среди крупных авторов) — рационалистический визионер. В других культурах поэты такого типа бывали. Например, в английской поэзии можно вспомнить Дж. Герберта (1593–1633) и Джеральда Хопкинса (1844–1889). Мистический, не нуждающийся в рациональном обосновании извне образный мир у нее изнутри построен по жесточайшим рациональным законам. Попробуем понять эти законы.

Начнем с языка. Он сдвинут по отношению к литературной норме в сторону просторечия — при обращении к "высоким" темам. Речевые регистры намеренно смешаны; автор резко переходит от патетической интонации к бытовой. Один из нагляднейших примеров — использование "детского" языка (в более чем "взрослом" семантическом контексте).

У Бродского лексическое и стилистическое "сопряжение далековатых идей" оправдано отстраненно-иронической интонацией говорящего. Например, если сатир "затвердел от пейс до гениталий", то лишь потому, что взирающий на него современный человек знаком и с античной мифологией, и с ашкеназийским национальным костюмом. Ирония, заключенная в приписывании сатиру пейс, задана изначально. Напротив, у Шварц (как и у близкого ей С. Стратановского) в таком сближении содержатся провокативные (в высоком понимании слова) элементы. Это относится как к соседству христианских, иудаистических, буддистских мотивов, так и к проникновению в высокий теологический дискурс таких словечек, как "ням-ням". Мы не сразу понимаем, зачем это нужно — и оказываемся перед необходимостью понять. Часто языковое смещение — просто сигнал нетождественности говорящего автору. Поэзия Шварц, конечно, полифонична, и язык — сигнальная система, свидетельствующая в том числе о степени удаленности данного голоса от авторского. При этом дистанция между "я" и "не я" у нее всегда подвижна; есть лирические стихи (особенно в последних книгах) где ее почти нет. В то же время есть вещи, построенные в первую очередь на такой дистанции. Однако она не задана изначально; о ее наличии можно лишь догадаться, поэтому один и тот же текст может быть понят и всерьез, и иронически. Пример — "Заплачка консервативно настроенного лунатика" (1990):

Эффект "остранения" здесь задан первыми двумя строчками, ориентированными на XVIII век, и "анекдотизмом" центральной метафоры. Однако в контексте стихотворения, воспринятого в целом, этот пафос уже не кажется всецело пародийным. У Шварц есть целая книга стихотворений, написанных "от чужого лица" (Mundus Imaginalis, 1996). Но, скажем, в "Кинфии" (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без языкового остранения или смешения реалий; однако, в героях и сюжетах цикла угадываются некоторые персонажи и обстоятельства ленинградской неофициальной литературной среды 1970-х, что делает возможным " самоотождесвление" автора с героиней и использование прямых лирических ходов. В то же время языковое "травестирование " мифологемы — это ее приближение к читателю, актуализация (то же происходит у Стратановского). И, наконец, это знак известной искусственности, кукольности мира, в котором действуют герои. Мир Елены Шварц — кукольный, но при том открыто трагичный. Это опять же новый тип поэта: кукольник (Кузмин), но относящийся к своим куклам с человеческим состраданием, как Анненский. Они истекают не клюквенным соком, а кровью, но все равно они куклы, марионетки, не вполне люди, искусственные, иногда смешные. Может быть, здесь сказался опыт работы с театром; Елена Шварц закончила театроведческий факультет Театрального Института, долгие годы зарабатывала на жизнь переводами пьес. Ей, конечно, известна теория Г.Крэга об "актере-сверхкукле". Апофеоз высокой "кукольности" при предельной серьезности и космической глобальности тем — "Лавиния" и "Прерывистая повести о коммуналььной квартире". В этих, может быть, самых главных у Шварц вещах в сжатом пространстве "вертепа" помещается чуть ли вся духовная история человечества. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев, Каббалист, Суфий, Вера и т. д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые куклы, марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей.