Молния — начинает невиданное действие. Но она и характерная примета пейзажа. Он тут и есть “пейзаж с молнией”. Только с молнией он собой становится. Если молнии нет, должна появиться. Необыкновенный, странный — пейзаж без молнии. Молния ожидается, скрыто уже присутствует, как самообнаружение того, что всегда есть за занавесом:

Но чтобы кулак протянулся, он уже должен там быть, существовать. Он и есть там. Там есть рука, которой остается только сжаться и высунуться (удар молнии). Страх (“боялась”) — внутреннее свидетельство того, что там что-то происходит. Страх — восторга.

И это такой небесный балет, о котором одинаково считать, что он перенесен к земле, раскрыт для нее — и что земное становится небесным. Молнии — часть небесного постоянного пейзажа, куда действие и переносится, — на небо. Возникая, молния соединяет, небо и землю уподобляет друг другу. Залив-сцена или вспыхнувшее дерево (“Колодец-дуб”) — небесные двойники земных дерева, залива. В стихотворении “Небесный балет” молния становится Нижинским и он — ею. В “Живой молнии” Дева и молния составляют единое тело. Голова перевернувшегося царя-столпника оттого вздернута, что небо перевернулось с ним. А голова становится стопой. Закон молнии — переворот.

Небесный балет не просто является, а все в себя втягивает, собой делает. С грозой все становится небесным балетом. С поднятием занавеса смывается (извергающейся водой) граница между зрителями и танцующими. В поразительном стихотворении-миме “Воспоминание о мытье головы в грозу” — совершенно сказочный и балетный сюжет, и жуткий, и прекрасный, и грустный, потому что хочется, чтобы чуть зловещее преображение не кончалось.

Гроза меняет освещение, а с ним и всю картину: все темнеет и одновременно светлеет, добавляются цвета фиолетовые, лиловые, розовые. Земная сцена меняется, наполняясь тенями: старик и старуха, моющие голову девочке, оборачиваются древними бесами: это пантомимные персонажи, они постоянно движутся, неловко, смешно и жутко (“старуха царапала, лил воду старик” “утомясь, и ворча, и вздыхая, уснули”) — с этими их полусогнутыми телами, переступанием и топаньем, потом — ворочаньем, беспокойством.

А девочка-принцесса, сгибая худенькое тело, танцует понимание: того, где она (бесы этого не знают — и того, что они бесы, удивительная мысль), узнает “далекий край” (“заброшенный”), более печальный и безрадостный, чем у танцовщицы Миньоны, но столь же томительно-прекрасный. Возможно, об этом узнавании края только и может быть танец.

Откровение происходит только в грозу. Откровение грозно. Гроза и есть откровение (сцена, декорации, освещение, персонажи). “Поэтическая гроза” — творчество, отражает в себе небесную, с тем же их совмещением, сходяще-восходящим обратимым движением и подражанием пульсации, сокращению/расширению и передвижению воздушных пластов. Поэзия — действующая модель все той же крайне быстро и одновременно бесконечно, неуловимо творящейся драмы “за занавесом”:

В “Зимних Музах” плывущая становилась летящей, приобретала рассекающее, стремительное движение полета-падения. Оно бесконечно: “с тех пор… я… падаю”. Если к обыкновенному понятию парения добавить ужас, то получим это свободное падение. “Когда лечу над темною водою…”, “Лечу давно уж в пропасть…” и т. д.

Летающая чертит, рассекает небо, это не действие, имеющее начало и конец, а действие-состояние. Это означает “стать молнией” или дать молнии тело: “Пока молния, вздрагивая, / Замедляясь, бежала…” А героиня — “красная дева”, как те сестры, что водят хоровод на тибетском шарфе: “в венцах лиловых” (“Подарок”). Сам шарф приобретает свойства молнии: его вручают (он появляется) “в тьме”, “кругом носится” “стон, бормотанье, сонный взвизг”, гроза и буря, ветер, деревья качаются. Почтальон с шарфом внезапен, прорезает окружающее. Шарф повесят на люстре, где он будет развиваться, кружиться и изгибаться, а вместе с ним и “красные девы”.

“Красные девы” — это “молнии живые”, музы из “маленькой поэмы” “Хомо Мусагет”, и в окружении близких лиловому по месту в гамме цветов: синий, голубой…. Творчество мыслится как воплощение молнии. Молниеподобие Эрато еще умножается: у нее и молнии за поясом. Но в сторону собственного стихотворения “Живая молния” у Елены Шварц — почти резкий жест. То, прекрасное, — романтическое. Воплощение трагическое, болезненное, воплощение-катастрофа, и дальнейшая судьба музы во плоти сомнительна. И все-таки очень торжественное, воплощение-церемония. А в “Хомо Мусагет” музы-молнии с собственными телами, неприкаянные, сплетают хороводы. Музы — доклассические, неистовые, музы-фурии, а когда греко-римская тема сменяется русской — музы-кикиморы.

И передают они свое “сладкое пение” нищему: “закружили, зашептали, завертели”. А он замычал (мычание — тоже жест, не слово, как почти мимическое явление — шепот), захлопал ладонями и бросился в канал. Процесс передачи пения — две встречных цепи движений. Старинная антитеза “пение — танец” решается в пользу танца. Этот дар поющего движения гибнет (в канале).

В стихотворении “Красная юбка” героиня устраивала харбaктерный pas de jupe. “Красная дева” не входит в героиню, а облегает. Юбка обретала бурю, шквал независимых неуправляемых движений, скакала, и плясала, и билась — собственный ураган, тень, двойник. Это пляшущий царь Давид, бьющийся вокруг героини и с которым она играет.

Но то же сплетающее, расплетающее движения па-де-де происходило в другом благом откровении:

(очень сильный разряд, сотрясение и возникновение звучания между строф, куда наше чтение точно отбрасывается)

(“Благая весть от четырех элементов”)

Откровение — это срастание и соединение: фигур, тел, стихий. Это-то и происходит в грозу (огонь + вода), единственный случай, когда это можно увидеть. Тут тотальный миф о грозе.

Евангелисту Марку соответствует Вода, Луке — Огонь. В грозу небо изливается и полыхает. Но молния не относится ни к тому, ни к другому. Молния — стихия воздуха, то есть Иоанн, как Матфей — земля: “Орел захлопал крыльями, / Заклекотал Матфей, / На землю кровь лилась из ран (молния — также кровь, сама и жертва, и ее боль), / Земля мычала. Шел ангел средь мечей. / В одежде, сшитой из живых ночей,

Иоанн и Лука странно чередуются у Елены Шварц. Иоанна она очень любит, он появляется у нее на втором месте по частоте после Давида, другой, с кем поэт легко отождествляется. Симпатии к Луке почему-то скрыты. В невероятной “Большой элегии на пятую сторону света” героиня “с юга” едет на льве, но, по-моему, тут не смена символической традиции, а Лука.

Иоанн танцует “танец ангела”: