“Прежде чем приступить к описанию тезы и антитезы русского символизма, я должен сделать еще одну оговорку: дело идет, разумеется, не об истории символизма; нельзя установить точной хронологии там, где говорится о событиях, происходивших и происходящих в действительно реальных мирах”.[8]
Первую квазиисторическую фазу в состоянии поэта-символиста Блок описывает так:
“Теза: “Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. “Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). “Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что и они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы: немногие знающие, символисты”.[9]
Вдоль тех же координат развивается воображение “хитрого кудесника” Гумберта Гумберта. Недаром он считает себя поэтом: “Я был a mes heures поэтом” (34). В тот момент, когда Г.Г. намерен утопить Шарлотту, он парадоксальным образом утверждает: “Подчеркиваю — мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают” (76). Впервые подбираясь к спящей Лолите, он думает: “Нежная мечтательная область, по которой я брел, была наследием поэтов, а не притоном разбойников” (117). В первой фазе его романа с Лолитой он испытывает исключительное чувство свободы; все происходит так, как ему хочется: Шарлотта сама делает ему предложение стать отцом Лолиты и без усилий с его стороны — как бы по одному мысленному его желанию — устраняется, оставляя Лолиту на его попечении. В тот момент, когда, опережая его собственные желания, Лолита предлагает ему поиграть в те игры, в которые она играла в летнем лагере, он испытывает нечто необыкновенное: “…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено, медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось” (118). Он творит события своей жизни так, как будто мир принадлежит ему. Самый его псевдоним, Гумберт Гумберт, выбран как указание на то, что в нем тайна и сумрак: Гумберт, Humbert — находится по соседству с umbra — тень. “Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию”, — говорит Г.Г. (149), подразумевая эту игру слов. Вот только вместо брюсовского рассвета — снова тень. В своем волшебном мире он сам своего рода волшебник; недаром тот рассказ, в котором впервые Набоков набросал тему, развитую затем в “Лолите”, называется “Волшебник” (1939). Он чувствует себя обладателем клада: другие, знающие об этом кладе — это Эдгар По, Льюис Кэррол, Данте, Петрарка — все они поэты, все они так или иначе символисты.
Соответствия, которыми, согласно символистам вообще и Блоку в частности, полон мир, играют важную роль в мире Набокова. Но смысл этих соответствий у него свой. Неоднократно он обращался к метафоре персидского ковра, чьи узоры складываются симметрично, чтобы охарактеризовать то, что он, читатель судеб и рассказчик историй, видит в жизни, — некую раскрывающуюся в ней симметрию узора, ряд соответствий. Эта симметрия судьбы означает для Набокова возможность возврата, замкнутость судьбы на самой себе — неподчиненность ее летучему, односторонне направленному времени. Она означает также, что в жизни ничто не бывает потеряно во времени — все продолжает существовать и может быть найдено в особый момент появления повторного узора судьбы. В “Других берегах” читаем: “Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой”[10]. В “Лолите” мотив ковра возникает в связи с признанием рокового повтора судьбы — замыкания узора. Каждое совпадение в судьбе Гумберта поворит ему о конце. В момент, когда Г.Г., увозящий Лолиту из Бердслея, замечает, что за ним кто-то неотступно следует, мотив ковра судьбы возникает в его сознании в своем роковом значении: “и где бы мы ни проезжали, зачарованный интервал продолжал, не меняясь, скользить за нами математическим миражем, шоссейным дубликатом волшебного ковра” (200). Мотив ковра при этом непроизвольно порождает язык соответствий — рифмовых. Потеряв Лолиту, Г.Г. сочиняет стихи, где увозящий ее автомобиль уподоблен волшебному ковру-самолету, magic carpet, причем carpet каламбурно рифмуется с my car pet, “моя автомобильная киска”. Соответствиями роман полон. Основное — обретение Гумбертом своей детской любви, Аннабеллы, — в Лолите. Смерть Лолиты от родов соответствует такой же смерти первой жены Г.Г. Сгоревшему в начале романа дому Мак-Ку соответствует сгоревшее в конце ранчо Ку/Куильти. Все это важные смысловые соответствия, размечающие судьбу Г.Г. и указывающие на то, что в ней есть определенная предначертанность. В этом плане проходит магическое формулирование событий набоковского мира.
Как видим, мотив соответствий переведен у Набокова из космического плана символистов в персоналистический. И тем не менее, генеалогия его отчетливо символистская. Как мы видели, он интимно связан с мотивом времени — точнее с мотивом недоверия силе времени. Это мотив поэзии Владимира Соловьева: “В царство времени все я не верю // Силу сердца в себе берегу” (“У себя”). Замечательно, что это — любимое место Блока, которое он однажды назвал своим эпиграфом, а в другой раз своим “девизом или кредо”. Подчеркнутое таким образом у Блока, оно не могло пройти незамеченным для Набокова.
Вторая фаза в состоянии поэта-символиста, антитеза, по Блоку, заключается в изменении облика. Она начинается тогда, когда возвышеннный образ возлюбленной изменяется, искажается — из недоступной Прекрасной Дамы она превращается в Незнакомку, вечернюю посетительницу ресторанов, создание демоническое и сниженное.
Искажение образа Лолиты начинается тогда, когда вместо невинной девочки Гумберт находит сексуально опытного подростка.
“Девственно-холодные госпожи присяжные! Я полагал, что пройдут месяцы, если не годы, прежде чем посмею открыться маленькой Долорес Гейз; но к шести часам она совсем проснулась, а уже в четверть седьмого стала в прямом смысле моей любовницей. Я сейчас вам скажу что-то очень странное: это она меня совратила”. (118)
У Блока искажение облика сопровождается вторжением “сине-лилового мирового сумрака”. То, как поэт тонет в сине-лиловых мирах, Блок изобразил в поэме “Ночная фиалка” — здесь болотная дрема охватывает лирического героя и заставляет его забыть разницу между действительностью и сном. Готовясь овладеть Лолитой, Г.Г. запасается снотворными пилюлями, полученными у доктора Байрона (метонимия поэтического мира — источника гумбертовых грез) — это были “лиловато-синие патрончики, опоясанные с одного конца темно-фиолетовой полоской” (82). И вот, наконец, он достает в присутствии Лолиты такую капсулу:
“Как я и ожидал, она набросилась на пузырек с крупными, обольстительно-яркими капсюлями, начиненными дурманом Спящей Красавицы.
“Синенькие!”, воскликнула она, “лилово-синенькие. Из чего они сделаны?”
“Из летнего неба”, ответил я, “из слив, из смокв, из виноградной крови царей!”
“Нет, серьезно… Пожалуйста!”
“Ах, это просто фиалкапсюли””. (108)
Этот диалог начинен аллюзиями к “Ночной фиалке”: лилово-синий и фиалковый цвет, дурман, (одурманенные) цари — все это мотивы поэмы Блока. Аллюзии к той же поэме возникают еще раз, в финале романа, когда в стихотворной речи, обращенной к Куильти, которую Г.Г. называет “поэтическим возмездием” (еще одна аллюзия к Блоку — к поэме “Возмездие”), Гумберт обвиняет своего двойника в том, что он оставил его “средь ужаса фиалок и любви” (279) — выражение представляет собой инкапсулированное содержание “Ночной фиалки”.
