Еще раньше этого фильма началась работа над сценарием «Генеральной линии». Это был фильм о благе коллективизации для деревни. Он вышел на экраны только в 1928 году под названием, которое дал фильму Сталин: «Старое и новое». Вместо актеров в фильме типажи. Главный типаж — женщина-беднячка Марфа Лапкина. Впечатляющие эпизоды — сепаратор, превращающий молоко в сметану, и картина ликующей народной свадьбы, в которую превращена случка племенного колхозного быка с захудалой деревенской коровой. Эти кадры создают атмосферу некоего пансексуализма.

Появились изменения и в любовных связях самого режиссера. Имея теперь дела с БОКС (организацией для культурных связей с заграницей), он познакомился с Перой Аташевой (Фогельман), журналисткой, по словам Шкловского, «с мужским умом», заведующей секцией кино в ВОКС. В прошлом Пера была актрисой, она тоже владела тремя иностранными языками, и они быстро понравились друг другу. Сергей Михайлович стал часто бывать дома у Перы. Уезжая, он отовсюду стал писать ей письма. Бывали и ссоры, и надолго, но в конце концов он, холостой и неухоженный, поселился в квартире у Перы, где она жила с матерью, а когда он заболел черной оспой и был помещен в инфекционный изолятор, так что еду подавали ему через окошечко в двери, Пера приезжала к нему. Для всех они были муж и жена. Однако близкие друзья уверяют, что это было сугубо платоническое содружество. Им виднее.

Режиссера стали посещать видные иностранные гости — артисты, писатели. В числе прочих побывал в 1927 г. Теодор Драйзер. Он описывает этот визит так:

«Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позавидовал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он попал для киносъемок» (Dreiser 1928).

Страсти — в обоих значениях: как страдания и как страстные чувства.

В сентябре 1929 г. Сергей Эйзенштейн уже как прославленный кинематографист прибыл в Западную Европу вместе со своим оператором Эдуардом Тиссэ и с любимым артистом и (по крайней мере) помощником Григорием Александровым. Путешествие началось с конгресса независимых кинематографистов в Швейцарии, но дальней целью был Голливуд. Чтобы попасть туда и реализовать приглашение американских продюсеров сделать фильм в Америке на американские деньги, нужны были долгие хлопоты и преодоление бюрократических препон. Тем временем советские кинематографисты посетили разные города Швейцарии (сентябрь), Германии (октябрь), Эйзенштейн дважды побывал в Великобритании (ноябрь и декабрь), трижды в Бельгии (те же месяцы, да еще январь 1930), в Голландии (январь). Зиму и весну провел во Франции.

В Лондоне вместе с профессором Айзексом осматривали музей Тауэра и обжаловали по инстанции — смотрителю («сторожу зала»), затем хранителям секции и всего отдела, наконец директору — недостаток экспозиции: «у всех лат скрыта одна важнейшая деталь» — между железными штанинами должен торчать железный гульфик («брагетта»), «этот существеннейший атрибут мужественной агрессивности». В Эрмитаже он представлен, а здесь нет (ЭйМ I: 263–64). А жаль — очень хотелось взглянуть на железную эрекцию рыцарей.

В веймарской Германии Эйзенштейн спокойно принимал всеобщее поклонение и в шутку интерпретировал свои инициалы (S. М.) как общеизвестную аббревиатуру королевского титула — Seine Majesät («Его Величество»). Он имел короткий роман с актрисой Валеской Герт, но также с любопытством посещал кафе-клуб «Эльдорадо», где собирались гомосексуалы-трансвеститы. Впервые он видел, как люди не стесняются своего пристрастия и наслаждаются полным самовыражением своей личности. Его отношение к этим эскападам уловить трудно, но известно, что в Берлине он посещает Институт сексуальных промежуточных стадий Макса Гиршмана (январь 1930) — то ли из любопытства к психологическим вывертам, то ли с некой личной заинтересованностью — возможно, хочет узнать о себе, как ему быть с тревожащими его собственными склонностями. Посещает также специалиста по психоанализу Ганса Закса, ученика Фрейда.

В Париже такой интерес к открытому проявлению половых извращений и научному их пониманию не получает продолжения, зато среди деятелей искусства, с которыми он знакомится, там многие оказываются известными гомосексуалами. Эйзенштейн встречается и ведет долгие беседы с Жаном Кокто, Луи Арагоном, Джеймсом Джойсом (обсуждает возможность поставить «Улисс», где есть гомосексуальные сцены). Но, как и в Германии, этому интересу сопутствует легкий флирт с эффектной женщиной. Он ходит по салонам со знаменитой моделью Алис Ирин по прозвищу «Кики с Монпарнаса», которая позировала многим известным художникам (она есть на полотнах Модильяни и Леже) и являлась музой-вдохновительницей монпарнасских художников и поэтов. Она танцует танец живота на крышке рояля и набрасывает сама портрет Эйзенштейна, скашивая «свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из под длинных ресниц» на вошедшего Александрова (ЭйМ I: 204) — и на портрете у Эйзенштейна оказались губы Александрова. Подарив режиссеру свои «Мемуары», она надписала двусмысленное посвящение: «Потому что я тоже люблю большие корабли и матросов» (Ackerman 1999: 183). Эйзенштейн посещал кварталы публичных домов в Марселе и Вердене, в Тулоне коллекционировал открытки девиц, предназначенные для матросов.

Разумеется, его пребывание во Франции не сводилось к этому времяпровождению. Он выступал с докладами о советском кино, в том числе в Сорбонне, следил за хлопотами французских друзей о продлении визы. Французское правительство опасалось пребывания «красного агитатора» и все время ограничивало его выступления, запретило показ его фильмов (в Сорбонне полицейский держал проектор за ножку) и в конце концов отказалось продлять визу. Но к этому времени из Америки прибыло разрешение на въезд.

В Америке Эйзенштейн встречался с классиком немого кино Гриффитом, Дуглас Фэрбенкс организовал ему встречу с элитой американского кино в сауне, так что опоздавший Чарли Чаплин предстал перед Эйзенштейном голым в облаках пара, как бог Саваоф. Сначала фирма «Парамаунт» заказала Эйзенштейну снять фильм «Золото Саттера» (в некоторых русских транслитерациях «Золото Зуттера») по роману Блэза Сэндерса. Саттер был богатым землевладельцем, но потерял свои земли, когда началась золотая лихорадка: на его землях вырос город золотоискателей Сан-Франциско. Саттер судился с городом, пытаясь оттягать свои земли, но проиграл процесс. Фильм был бы о победе капитализма над правом. Увидев сценарий, компания отказалась от своей идеи.

Эйзенштейну предложили вместо этого снять «Американскую трагедию» по Драйзеру. Опять он работал, исследовал преступление главного героя — Клайда Гриффита. Тот ради карьеры должен был потопить девушку, которая мешала его свадьбе с богатой невестой. Он передумал и, уже перевернув лодку, пытается спасти девушку. Но она пугается его и, вырвавшись, тонет. Следователь подделал улики, усилив виновность, и Клайд был осужден. «Виновен или не виновен Клайд в вашей трактовке?» — спросили Эйзенштейна продюсеры. — «Не виновен». — «Но тогда ваш сценарий — чудовищный вызов американскому обществу!». И хотя Драйзер был за эту экранизацию, проект был отвергнут. В ноябре 1930 г. Эйзенштейну было отказано в дальнейшем пребывании в США.

Однако по договоренности Союзкино с русско-американским обществом Амкино для Эйзенштейна наметилась возможность снять фильм по соседству с США — о мексиканской истории. Для финансирования этой идеи дружественный Советскому Союзу американский либеральный писатель Эптон Синклер, много печатавшийся в СССР (и единственный, кому за это платили советские гонорары), мобилизовал родственников и друзей, и деньги (25 тыс. долларов) были собраны. Договор подписала жена Синклера Мэри, а ее брат Хантер Кимбро возглавил «Трест мексиканских фильмов Эйзенштейна». Разумеется, в группу вошли Тиссэ и Александров. Все они прибыли в Мексику в декабре 1930 г. Обосновались в деревне Тетлапаяк.