Из Академии Генштаба Сергей тоже ушел (хотя и выдержал туда экзамен) и стал заведовать худчастью Центральной Арены при ЦК Пролеткульта (так назывался театр в Каретном ряду).

В 1924 г. приехала обеспокоенная мать. Сергей жил в это время вместе с другом детства Максом Штраухом (тот прибыл в Москву раньше Сергея и подался в артисты тоже раньше). «Ты, значит, не женился, Сережа?» — спросила она. — «Нет». — «Я боюсь внезапной женитьбы. Придет чужая женщина…». Сергей успокоил ее весьма своеобразно. «Этого скоро не будет, мама. Этого, может быть, не будет никогда» (Шкловский 1976: 90, со слов Аксенова). Это не встревожило мать. Волновал ее разрыв с архитектурной профессией, авантюрный уход в рискованную театральную карьеру. Материнские уговоры и слезы не помогли. Выбор был сделан. Мать хотела поселиться с ним, чтобы воздействовать на него, держать его под контролем — она уехала из Петрограда насовсем. Но сын настоял на ее возвращении. Мать уехала ни с чем.

А Максим Штраух женился на Юдифи Глизер, также впоследствии известной артистке. Они теперь жили за ширмой в той же комнате. Половая жизнь была рядом. У самого Сергея ее по-прежнему не было, хотя ему было уже более 25.

В комнате царила театральная жизнь — все были из театра. Но Сергея уже влекла новая перспектива — делать не спектакли, а фильмы. Узнав об этом, Мейерхольд вызвал его и долго уговаривал не оставлять театр. Он говорил, что в театре Эйзенштейн его единственный достойный преемник, предлагал ему свой театр в полное распоряжение — ставь любые спектакли, даже те, которые планировал для себя сам маэстро. Эйзенштейн прослезился от любви к учителю, но на уговоры не согласился.

В театре на Каретном он покинул актрису Веру Янукову, которую считали его возлюбленной: когда она ходила по проволоке без сетки, он очень волновался, даже убегал из зала. Но волновался он и когда по проволоке ходил молодой голубоглазый актер Гриша Александров. Кто же был предметом его любви? Если — втайне — Александров, то по проволоке ходил и сам режиссер: это была запретная любовь, правда, уже не столь непристойная, как до революции, еще не столь рискованная, как в 30-е годы и позже, но это время уже не за горами.

С. Эйзенштейн и Г. Александров.

Голливуд, лето 1930 г.

С Александровым (фамилия его предков Мормоненко), который при был в 1921 г. 18-летним из Свердловска (он был младше Эйзенштейна на пять лет), знакомство началось с драки: тот украл краюху хлеба, припасенную Эйзенштейном на трапезу. Но выяснив, что Гриша два дня ничего не ел, Сергей поделился с ним. С тех пор подружились на всю жизнь. Первоначальную резкую реакцию на Гришин проступок психологи фрейдистского толка объясняют подсознательным опасением Эйзенштейна, что красота Александрова слишком притягательна для него и втянет его в гомосексуальные чувствования. Тем временем та девушка, которой Эйзенштейн не решался признаться в любви, хотя и хотел просить ее руки, досталась его другу Александрову, который был проще и не колебался. Те же психологи (в частности писатель Фернандес) считают, что Эйзенштейн был в глубине души даже рад такому исходу: он втайне боялся телесного контакта с женщиной и видел в Александрове свою тень, которая теперь могла наслаждаться любовью за него, так сказать, по доверенности. Его согревала близость с этой любовной парой, так же, как с парой Штраух-Глизер.

Что-то в этом есть, хотя было ли первопричиной отчуждение от матери, переросшее в гомосексуальность, не очевидно.

Сценарий грандиозной картины в семи сериях на тему подпольной революционной борьбы написал сам Эйзенштейн, точнее Григорий Александров под диктовку Эйзенштейна. Затем Эйзенштейн и Плетнев, глава Пролеткульта, подали этот сценарий на кинофабрику. Эйзенштейну как режиссеру дали возможность испытать себя в кинопробах. Он снял их серьезно, правдоподобно и скучно. Руководители фабрики, в том числе Тиссэ, написали просьбу к начальству разрешить в порядке исключения третью пробу, потому что хотя пробы сняты из рук вон плохо, но человек интересный. Эйзенштейн снял третью пробу в своем испытанном эксцентричном ключе: свалка, как знамя висит труп кошки, стоят бочки, появляется шкет, и по его знаку из всех бочек выскакивает шпана. Проба понравилась. Она вошла в фильм. Из семи частей длинного сценария выделили одну пятую часть, это и оказалось фильмом «Стачка». В нем масса столь же неправдоподобных сцен — массовых расстрелов демонстраций, полей, усеянных убитыми, и т. п., — но они делают фильм выразительным.

В числе эпизодов был белокурый ребенок, которого вот-вот растопчут лошади казаков. Не было такого эпизода в жизни. Но ребенок очень напоминает самого режиссера в детстве. Это его проекция классового противостояния на свое детское восприятие жестокости.

Тогда в советском киноискусстве боролись две тенденции. Одну проводили «киноки» Дзига Вертов (Денис Кауфман) и его брат-оператор: показывать только правду, как можно ближе к действительности, почти документально — аппарат точнее глаза. Другую линию, принятую Эйзенштейном, отстаивали «монтажисты». Избирая эффектные кадры, режиссер монтирует их, нарушая истинное течение событий. Так достигается художественная выразительность. Эйзенштейн придумал «беспереходный монтаж» — сталкиваются резко различные, часто противоположные состояния, без показа переходов от одного к другому. Это придает показу динамику.

«Стачку» ругали и сторонники Дзиги Вертова (за искусственность, «пережитки мизансцен»), и партийная печать — за формалистические выкрутасы. Но в Париже, где революционное содержание не могло быть плюсом, фильм получил серебряную медаль.

В 1925 году Эйзенштейну как показавшему себя режиссеру заказали съемки юбилейного фильма «1905 год». Сценарий был невероятно длинен, но в фильм вошли кадры с 94-го по 135-й. Это и оказался «Броненосец Потемкин». Здесь тоже «беспереходная игра». Сняты мраморные львы у Воронцовского дворца — лежащие, пробуждающиеся и ревущие. Но смонтированы так, что в ответ на выстрелы броненосца спящие мраморные львы вскакивают и ревут. Ребенок здесь в коляске, которая, упущенная раненной матерью, скатывается вниз по широченной Одесской лестнице, все убыстряя ход в отрывках, перемежаемых другими кадрами, навстречу неизбежной гибели. Матросов, зачинщиков беспорядков, перед расстрелом накрывают брезентом. Этого на деле на броненосце не было, но режиссеру нужно было подчеркнуть отделение осужденных на смерть от остальных — и их укрыли. Фильм был снят в рекордно короткий срок — за три месяца.

Сила воздействия была такова, что в Америке к властям обратился старик, который в молодости солдатом участвовал в реальном расстреле на Одесской лестнице, с просьбой предать его суду. Наутро после первого показа 27-летний Эйзенштейн проснулся знаменитым. Ему даже выделили отдельную комнату в 2 окна.

Грише Александрову, несмотря на его ангельскую красоту, доставались в фильмах Эйзенштейна только роли отрицательных героев: в «Стачке» — это мастер, ненавидимый рабочими, в «Потемкине» — лейтенант, приказывающий расстрелять восставших матросов и сам убивающий их вожака. Опять же исследователи, увлекающиеся психоанализом, трактуют это как попытки Эйзенштейна умерить Гришино очарование, чтобы не поддаться ему. Как борьбу Эйзенштейна с гомосексуальными склонностями в себе.

Затем к десятилетнему юбилею 1917 года Эйзенштейн снял «Октябрь», в котором ему пришлось переделывать монтаж еще до показа — убирать Троцкого: как раз в это время демонстрации троцкистов провалились, Сталин победил, и Троцкий был сослан в Алма-Ату. Теперь история революции проходила без своего военного вождя. Зато в фильме значительное место занимает штурм Зимнего — штурм, которого в реальности не было! Не нужно было лезть на знаменитые решетчатые ворота, открывать их и т. п. Зимний сдался куда менее эффектно. Но столь впечатляюще сняты были кадры штурма, что они стали реальностью. Они попали в учебники истории, по местам штурма стали водить экскурсии, появились даже воспоминания участников штурма.