На стиль средневековой иконы оказывали большое воздействие монументальные росписи. Образы стали гармоничней и человечней, в них появилась эмоциональность.

Существовали определённые правила написания иконы, но они помогали художникам найти точные пропорции, гармонию сочетания цветов, ритм линий. Композиция строилась вокруг центральной фигуры или нескольких фигур, больших по размеру и помещённых на золотом или светлом фоне.

К лучшим образцам константинопольской школы принадлежит икона Владимирской Богоматери (первая половина XII в.). Её привезли из Константинополя в Киев, а затем перенесли в Успенский собор во Владимире.

Чудотворной икона была объявлена после того, как двигавшееся на Москву войско Тимура повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в этот город. Композиция иконы, впоследствии повторенная в разных вариантах, получила также наименование «Умиление». Действительно, проникновенный образ Богоматери, прижавшейся щекой к лицу обхватившего Её Младенца, производит неизгладимое впечатление.

Черты лица Богоматери, обозначенные тонкими линиями, несут на себе печать строгости и душевного благородства. Во взгляде Её больших тёмных миндалевидных глаз таятся глубокая печаль и безграничная нежность. Склонившись к Младенцу, она словно предвидит будущие страдания Сына. Одухотворённость образа Богоматери подчёркивается гармоничностью композиции.

Икона «Григорий Чудотворец» (вторая половина XII в.) своей эмоциональной выразительностью близка Владимирской Богоматери. Поясное изображение святого старца, облачённого в белые одежды, выделяется на мерцающем золотом фоне. Его тонко очерченное лицо сдержанно и значительно. Удивительная тонкость письма придаёт образу одухотворённость, человечность.

Разнообразие школ и стилистических направлений ярко проявилось в книжной миниатюре IX–XII вв. Интересны превосходные миниатюры «Хлудовской псалтыри» (вторая половина IX в.) — канонического сборника молитвенных песнопений-псалмов.

Расположенные на полях пергаментных страниц разнообразные по темам быстрые, лёгкие рисунки полны непосредственной выразительности. Сюжеты некоторых сцен посвящены борьбе иконопочитателей с иконоборцами, причём последние высмеиваются с простонародной грубоватостью. На одном рисунке они представлены яркими сатирическими образами — как болтуны с длинными, волочащимися по земле языками. На другом рисунке патриарх-иконопочитатель Никифор, держащий в руках изображение лика Христа, попирает ногами поверженного патриарха-иконоборца Иоанна.

Псалтырь из Парижской национальной библиотеки принадлежит к другому, более «аристократическому», типу иллюстрированных рукописей. Миниатюры, заключённые в орнаментальное обрамление, занимают уже целые страницы. Псалтырь обращена к образованной верхушке общества, поэтому на рисунках появляются античные мотивы. Они ощущаются в пропорциях фигур, характере одежды, объёмной передаче тел и лиц. В миниатюре «Моление пророка Исаии» художник изобразил Ночь — в облике прекрасной женщины с опрокинутым факелом и взметнувшимся над головой звёздным покрывалом — и Утро — в облике розового мальчика, спешащего Ночи на смену.

В конце X — начале XI в. в миниатюре, как и в монументальной живописи, устанавливаются строгие правила церковного искусства. В оформлении рукописной книги начинает преобладать ювелирновиртуозная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст. Они украшали поля рукописи, соответствуя изяществу почерка, которым написана книга, орнаментальным заставкам.

Особое значение приобрёл и цвет. Желтоватый тон пергамента, коричневые чернила и золото, включённое в яркие узоры, создают впечатление изысканного богатства рукописи. Рисунки словно переливаются оттенками чистых и нежных цветов.

Распространённым типом рукописных книг стали евангелия. Как правило, они открывались изображением пишущего автора-евангелиста, а текст сопровождался сценами из Священного Писания. Создавались также роскошные рукописи, в которых помещались изображения заказчиков — императоров и членов их семей. В XII в. константинопольские рукописи становятся более декоративными, усложняются их заставки, «утяжеляются» фоны; однако они не утрачивают своего изящества и остаются популярными. Константинопольские рукописи стали образцами для многих зарубежных стран.

Фресковые росписи имели в Византии давние традиции. Они заполняли стены подземных туннелей — катакомб (погребения, где возле могил совершалось поминание умерших), прорытых первыми христианами. Тайные приверженцы христианства во II–III вв., когда новое учение подвергалось жестокому гонению, помещая на стенах священные изображения, должны были скрывать их значение. Обращаясь к языку символов, они представляли Христа в образе юного пастуха, стерегущего овец (т. е. спасающего души праведников), или обозначали Его присутствие ветвями виноградной лозы (виноградное вино — символ Христовой крови, пролитой ради искупления людских грехов), или отождествляли вечную красоту райской жизни с образом яркого павлина.

Вся эта символика вошла впоследствии в систему средневековой византийской и европейской живописи.

Однако фрески, нанесённые на стены катакомб, в пору расцвета христианского храмового искусства уже казались мастерам бледными и невыразительными. Они не несли в себе того драгоценного сияния, которым были наделены мозаики, не отражали, подобно им, свет. Поэтому уже на ранних этапах формирования храмовых росписей Византии фрески были вытеснены мозаиками.