Особое значение приобрели в картинах Ни Цзаня (1280–1354) и Ван Мэна (XIV в.) каллиграфические надписи, таящие в себе подтекст. Чаще всего они сопутствовали картинам жанра «цветы-птицы»: изображению орхидеи — символа простоты и внутреннего благородства, бамбука под ветром — олицетворения душевной стойкости. У Чжэнь (1280–1354) и Гу Ань (XIV в.), работая в этом жанре, вкладывали в картины разнообразные эмоции. Такая сосредоточенность на одном мотиве помогала оттачивать все живописные приёмы, добиваться трепетной выразительности линий.

Эпоху позднего феодализма в Китае принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368–1644 гг.) и период Цин (1644–1911 гг.). Эти периоды объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока: замедленный темп исторического развития, застойность художественных форм и творческих приёмов. И вместе с тем каждый из них внёс свой неповторимый вклад в художественную жизнь Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV–XVI вв. страна вновь пережила экономический и духовный подъём. Активно строились города, создавались крупные дворцовые и парковые ансамбли, развивались художественные ремёсла.

В 1644 г. страну захватили маньчжуры. Они основали династию Цин и правили страной до 1911 г. Для этого времени характерно постепенное замедление экономического и культурного развития Китая. Конфуцианство — с его чинопочитанием, множеством правил для всех сторон жизни, выдвинутое в качестве главной опоры государства, — также стало тормозить развитие науки и искусства.

Художественное творчество Китая отразило всю сложность духовной жизни периодов Мин и Цин. Особенно явно проявились противоречия эпохи в живописи. Вновь открытая Академия живописи пыталась возродить былой блеск искусства периодов Тан и Сун. Ориентируя художников на подражание прошлому, она сковывала их жёсткими предписаниями тем и методов работы. Каждое отступление от требуемых норм влекло суровые наказания — вплоть до казни. Тем не менее ростки нового пробивали себе дорогу, и в это сложное время в Китае появился целый ряд талантливых живописцев.

Многие из них работали в жанре повествовательной живописи «люди», который был тесно связан с художественной прозой — повестью, драмой, романом. Свитки-повести, написанные в манере «гун-би», красочностью языка, занимательностью сюжета следовали за классической прозой.

Сюй Вэй. Цветы и растения. XVI в.

Крупнейшими мастерами этого жанра были Тан Инь (XV–XVI вв.) и Чоу Ин (XVI в.). Они создали новый тип картин — поэтичных и очаровательных, насыщенных множеством мельчайших подробностей.

Свиток Чоу Ина «Поэма о покинутой жене» постепенно раскрывает трогательную историю поэтессы Су Жолань, сумевшей вернуть любовь своего мужа тем, что послала ему собственноручно вытканную парчу с горестными стихами. Тщательно выписанные детали обстановки — сада, интерьера, мягкий колорит и грациозные фигуры вводят зрителя в мир интимных переживаний человека того времени.

В живописи главенствующее место по-прежнему занимал пейзаж. Верный традициям предшествующих эпох, он вместе с тем стал более многословным и насыщенным деталями. Из многих жанров живописи позднего средневековья свежесть восприятия и живая связь с реальностью сохранилась у мастеров, изображавших растения, птиц и животных. В XVI в. к наиболее ярким и смелым мастерам этого направления принадлежал Сюй Вэй, свободные и темпераментные образы которого, выполненные в манере «се-и», таили в себе большое мастерство обобщения. Художник умел уловить красоту и логику в кажущихся случайными формах переплетающихся трав и цветов, скорописных каллиграфических строк.

В XVII в. это новаторское направление было представлено именами Чжоу Да и Ши Тао, продолживших традиции художников секты Чань. В XIX в. эту линию эмоционального показа жизни природы продолжили живописцы Чэнь Шицзэн (1876–1924), У Чанши (1842–1927) и Жэнь Бонянь (1840–1896), которые своей свободной эскизной манерой ближе других подошли к современности. Но всё же не живопись, а зодчество и прикладное искусство определили значимость вклада позднего китайского средневековья в мировое искусство. Именно в них ярче всего проявилось мастерство плотников, резчиков по дереву, чеканщиков и керамистов.

Расцвет зодчества и связанного с ним декоративного искусства начался в Китае после изгнания монгольских завоевателей. Период Мин — время бурного развития городской жизни, рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. Было завершено сооружение Великой китайской стены, достигшей почти 4 тыс. км. Были отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин (по-китайски «Бэйцзин» — «северная столица»).

Пространственный размах и живописность, отличающие зодчество периода Мин, особенно ощутимы в облике Пекина. С 1421 г. этот город стал постоянной столицей Китая. Согласно установленным в древности правилам, Пекин был прямоугольным в плане, его окружали мощные стены, фасады всех главных сооружений обращались на юг. Прямая магистраль делила город на две симметричные части. Столицу пересекали поперечные улицы, завершённые крепостными воротами.

В 1564 г. к древнейшей части Пекина — «Внутреннему городу» — был пристроен с юга «Внешний город», также прямоугольный в плане, обнесённый стенами. Их соединили ворота и сквозная главная магистраль.

Постепенно Пекин застраивался новыми ансамблями. В 1420–1530 гг. во «Внешнем городе» был возведён величественный ансамбль Тяньтань — «Храм неба», связанный с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших Небо и Землю как дарителей урожая.

Ансамбль включает два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на открытой верхней террасе которого совершались жертвоприношения. Культовое назначение «Храма неба» отразилось в его своеобразном архитектурном решении. Круглые террасы алтаря и храмов, их конусообразные крыши, покрытые синей черепицей, символизировали Небо, а квадратная в плане территория ансамбля — Землю.

Традиционно здесь господствовал принцип последовательного расположения построек на единой оси. Самое высокое, круглое в плане, здание Циняньдянь («Храм молитвы за богатый урожай») вознесено на тройную беломраморную террасу и увенчано густо-синей трёхъярусной конической крышей.