Общее поведение Онегина в этой и других строфах можно сравнить с поведением, иронически описанным анонимным автором в журнале «Сын Отечества», XX (1817), 17–24: «Вступая в свет, первым себе правилом поставь никого не почитать… Отнюдь ничему не удивляйся, ко всему изъявляй холодное равнодушие… Везде являйся, но на минуту. Во все собрания вози с собою рассеяние, скуку; в театре зевай, не слушай ничего… Вообще дай разуметь, что женщин не любишь, презираешь… Притворяйся, что не знаешь родства… Вообще страшись привязанности: она может тебя завлечь, соединить судьбу твою с творением, с которым все делить должно будет: и радости, и горе. Это вовлечет в обязанности… Обязанности суть удел простых умов; ты стремись к высшим подвигам».
Я не могу удержаться от того, чтобы не процитировать, в любопытной связи с этим, вздор на манер Вольтера (не без налета символического романтизма) из весьма переоцененного романа Стендаля «Красное и черное», гл. 37:
«В Лондоне Жюльен познакомился с фатовством высшего пошиба. Он сошелся с молодыми русскими вельможами [названными в дальнейшем „les dandys ses amis“], которые посвятили его в эти тонкости.
— Вы — избранник судьбы, мой дорогой Сорель, — говорили они ему, — вам от природы присуще то холодное выражение лица — на сто миль от того, что вы сейчас испытываете, — которое с таким трудом дается нам.
— Вы не понимаете своего века, — говорил ему князь Коразов. — Делайте всегда обратное тому, что от вас ожидают..»
<пер. под ред. Б. Реизова>.
1, 4, 5, 7–9 Это — строфа с наибольшим количеством строк, имеющих скольжение на второй стопе. Как и в другом месте (см. коммент. к главе Четвертой, XLVI, 11–14), использование этой разновидности совпадает с передаваемым смыслом. Никакой другой ритм не может лучше выразить затрудненное движение Онегина и его намерение рассмотреть окружающее.
2, 5 по ногам... ярусы. В «Моих замечаниях об русском театре» Пушкин в 1820 г. писал: «Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми». Обратите внимание на галльское построение предложения.
В Большом Каменном театре было пять ярусов.
3 Двойной лорнет. На протяжении романа Пушкин использует слово «лорнет» в двух значениях: в общем значении монокля или пенсне, модно закрепленного на длинной ручке, которым денди пользовался столь же элегантно, сколь красотка своим веером, и в узком смысле «театрального бинокля», фр. «lorgnette double», который, как я предполагаю, имеется здесь в виду.
В «Елисее» Майкова (1771), песнь I, строка 559, Гермес переодевается в полицейского капрала, делая усы из собственных черных крыльев, а в другом воплощении, песнь III, строка 278, превращается в петиметра. В строках 282–83:
Ермий со тросточкой, Ермий мой со лорнетом,
В который, чваняся, на девушек глядел.
Это монокль щеголей восемнадцатого века.
В «Горе от ума» Грибоедова, III, 8 (где день Чацкого в Москве совпадает по времени со днем Онегина в С.-Петербурге: зима 1819–20 гг.), юная графиня Хрюмина направляет свой «двойной лорнет» на Чацкого; в данном случае, конечно, это не бинокль, но монокль, очки на ручке.
К середине века и позднее, когда русский роман пропитался вульгарностью и небрежностью (кроме, разумеется, Тургенева и Толстого), иногда можно встретить «двойной лорнет» вместо пенсне[15].
5 окинул взором. По-английски тавтологично.
14 Но и Дидло мне надоел. «Романтический писатель», упомянутый Пушкиным в примеч. 5, приложенном к онегинскому аллитерационному зевку, идентифицируется по черновому варианту (2370, л. 82), где предложение начинается со слов: «Сам Пушкин говаривал…».
XXII
Еще амуры, черти, змѣи
На сценѣ скачутъ и шумятъ,
Еще усталые лакеи
4 На шубахъ у подъѣзда спятъ;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
8 Вездѣ блистаютъ фонари;
Еще, прозябнувъ, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокругъ огней,
12 Бранятъ господъ и бьютъ въ ладони:
А ужъ Онѣгинъ вышелъ вонъ;
Домой одѣться ѣдетъ онъ.
1–4 Переводчики хлебнули горя с первым четверостишием. <Приводятся переводы Генри Сполдинга (1881), Клайва Филиппса-Уолли (1904 [1883]), Бабетт Дейч (1936), Оливера Элтона (1937), Дороти Прэл Рэдин (1937)>.
Ни один из этих переводчиков не понял, что лакеи — это праздное и сонное племя, — карауля хозяйские шубы, крепко спали, растянувшись поверх этих удобных груд мехов. Кучера были не столь удачливы.
Между прочим, вначале у Пушкина (черновик 2369, л. 10 об.) вместо «амуров» были «медведи», что могло бы помочь в выявлении существовавшей в воображении поэта связи между театром и сном Татьяны (глава Пятая) с его «косматым лакеем».
Эти «amours, diables et dragons» <«амуры, черты и драконы)», резвящиеся в балете Дидло в С.-Петербурге в 1819 г., являют собой шаблонных персонажей парижской оперы столетней давности. Они упоминаются, например, в песне Ш. Ф. Панара «Описание Оперы» (на мотив «Réveillez-vouz, belle endormie» <«Проснитесь, спящая красавица»> Дюфрени и Раго де Гранваля), «Сочинения» (Париж, 1763).
5–6 Эта интонация (технически относящаяся к перечислению) открывает серию зловещих перекличек, следующих одна за другой на протяжении сна Татьяны (в главе Пятой), празднования именин (там же) и ее московских впечатлений (в главе Седьмой):
Глава Первая, XXII, 5–6:
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать…
Глава Пятая, XVII, 7–8:
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ…
Глава Пятая, XXV, 11–14:
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и плач детей.
Глава Седьмая, LIII, I:
Шум, хохот, беготня, поклоны…
Следует отметить также:
Глава Шестая, XXXIX, II:
Пил, ел, скучал, толстел, хирел…
Глава Седьмая, LI, 2–4:
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар…
