«Я видел, Сир, — воскликнул велеречиво знаменитый старец, — дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это»^{279}. Он, говорят, еще прибавил, обратившись к изумленным придворным: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то не великом!» Король, весьма деликатный человек, не желая обидеть этого мегаломана, мягко ответил, что «ему хотелось бы сохранить то, что сделали его предшественники, но что, если ничего нельзя создать великого, не разрушив их творений, пусть Бернини ему (королю) их оставит такими, какие они есть; а что касается денег, то он (король) их не пожалеет»^{279}. Но Кольбер, со своей стороны, попросил немного позже кавалера Бернини, чтобы он все же принимал во внимание размеры расходов. Все напрасно! В новом проекте римлянина, который он набросал в общих чертах уже через пятнадцать дней, он опять отдает предпочтение внешнему виду строения. Он мало уделяет внимания удобствам и внутренним службам. Он нехотя оставляет то, что не относится к самому зданию, в неприкосновенности, например, старую приходскую и королевскую церковь Святого Жермена Осерского, и с легким сердцем принимает решение о снесении целого квартала. Если Бернини и отказывается от своего первоначального намерения полностью перестроить дворец, то он все же собирается переделать план большого двора; красивый квадратный двор Лево станет прямоугольным, и тем самым нарушатся его первоначальные пропорции и симметрия. И тут министр вежливо, но четко и твердо высказывает свое несогласие; однако это не мешает Кольберу обратиться к римлянину с просьбой создать несколько проектов, которые можно использовать для городского строительства в Париже. Заказать гениальному архитектору многочисленные проекты за заранее обусловленную цену привело бы к уменьшению общих расходов, связанных с первоначальной консультацией. В это же самое время отчаявшиеся французские архитекторы засыпают Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. Они уже знают, что Бернини становится невыносимым. Он подвергает критике творения Лево в Тюильри и «безобразно уродливые» крыши парижских домов. Он гримасничает и кривляется во время сеансов позирования, в то время когда лепят бюст короля. Он не посещает «конгрегации», где вырабатываются детали внутренних удобств дворца. Он раздражается, когда его просят изменить в своем проекте месторасположение какого-нибудь водоема или отхожего места.

Тем не менее в конце сентября его планы и разрезы были готовы. 17 октября в присутствии короля закладывается первый камень. Если последний принятый проект уже менее разочаровывает, чем план, представленный весной 1664 года, то все равно трудно было бы себе представить нечто более необычное, чем те события, которые предшествовали началу этого строительства. Рисунки Бернини были поручены в конце сентября Жану Маро, который по ним быстро и искусно создал гравюры. Однако уже в момент церемонии закладки первого камня эти рисунки были снабжены примечаниями на полях и исправлены! Внешне все было представлено 17 октября так, будто начатые работы будут совершаться точно по плану Бернини. Но 20 февраля парижане узнают, что знаменитый кавалер отбывает в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в 30 000 ливров, а вдобавок ему назначена пенсия в 6000. Ходит слух, что он еще вернется или пришлет сына или своего лучшего сотрудника^{279}. Но король и Кольбер, терпение которых лопнуло, решили в дальнейшем действовать посвоему. Позже была возведена колоннада, главным автором которой был Клод Перро (1667–1678). В 1667 году создается впечатление, что война заставит принять менее дорогостоящий архитектурный проект. Это было общепринятое объяснение^{278}. Но, исходя из него, абсолютно не ясно, почему с октября 1665 до конца 1667 года строительство восточного фасада Лувра было заброшено. Ибо парижские архитекторы, умело заменившие Бернини, как они это доказали в 1667 году, уже в 1665 году были хорошо известными и преуспевающими, в частности Лево, Перро или Франсуа Дорбе. Изменение программы и замена одних мастеров другими зависела в большей мере от вкуса заказчика. Но, конечно, 1665 год еще не был годом перелома, этот год был всего лишь началом, предлогом для переориентации.

В самом деле, слишком многие авторы описывали пребывание во Франции кавалера Бернини, как рассказывали бы миф о Геракле, наделяя его то пороками, то добродетелями. В действительности Людовик XIV, которому Аполлон был ближе, чем Геракл, уже выбрал, как и большинство его подданных, свой путь: ему ничего не оставалось, как положить под сукно проекты великого римского градостроителя, чтобы о них позабыли, и таким образом вежливо его отстранить. Даже если последние проекты Бернини были поскромнее первых, они все еще изобиловали излишествами, свойственными барокко. Все — от короля до самого мелкого чертежника в Париже с Кольбером во главе — поняли или догадались об этом. Напористость и невыдержанность Бернини, конечно, навредили его великому проекту и ускорили процесс отхода от чистого барокко с наслоениями итальянских и испанских форм, который был чужд элите и лучшим художникам Франции и от которого отойдут, не колеблясь, и суперинтенданты строительства (Кольбер, Лувуа, Ардуэн-Мансар), и великий художник того века (Шарль Лебрен, который позволил «обратить» себя), и архитекторы (Лево, Клод Перро, Робер де Котт), и писатели из окружения Его Величества (Мольер, Буало, Жан Расин, Боссюэ), и главный композитор Его Величества (Люлли), и его мастер садово-паркового искусства (Ленотр). Вот так началось развитие и расцвет знаменитого французского стиля, обычно именуемого «классическим». С точки зрения многих авторов, этот стиль всего лишь частный случай стремления французов к упорядочению, которое охватило к 1660 году, после потрясений Фронды, почти все королевство. Это стиль, подчиняющийся определенным правилам, стиль благородный, лишенный сухости, стиль логики, без абстракций, стиль королевский, но человечный, человечный без вульгарности, и Версаль остается самым наглядным образчиком этого стиля.

Но хотя в последней трети XVII века было отдано предпочтение «классическому» стилю, все же невозможно было избавиться, как по мановению волшебной палочки, от барокко. Подобные изменения не могли быть произведены по многим причинам. Классицизм, как и «порядочность», есть безоговорочное подчинение строгим правилам, и, вероятно, поэтому многие отказываются ему подчиняться. Даже при дворе барокко имеет своих защитников, что вызывает возмущение Буало:

Однако эти нападки нетерпимого Депрео ни в коей мере не помешали в свое время ни Шаплену, ни Бенсераду, ни Кино. Марк-Антуан Шарпантье легко мог соперничать с великим Люлли. Жан де Лафонтен — если слова вообще имеют какой-то смысл — в равной степени принадлежит барокко и классицизму.

Католическая религия со своей литургией, со своими запрестольными украшениями и процессиями, со своими юбилеями, помпезными ритуалами, панегириками, надгробными молитвами и торжественностью всегда остается верной стилю барокко так же, как и подобные ей народные суеверия или ненавистное крестьянское колдовство. К барокко относят стиль гротеска и стиль жеманниц. И внутреннее оформление замков Монсеньора (Медон) и короля (Марли) будет выполнено Береном в лучших традициях барокко. Наконец, великое искусство Шарля Перро («одного из самых светлых гениев, — напишет Нодье, — который нес свет человечеству со времен Гомера») соединит, свяжет, скрепит самые различные элементы в «Сказках моей матушки Гусыни» (1697): без чистоты классического стиля этот шедевр-забава остался бы всего лишь причудливо-странным произведением, написанным в стиле барокко; но без этого самого барокко Перро сотворил бы всего лишь детскую сказку, произведение, которое не осталось бы жить в веках.