Так было и со знаменитым шведским архитектором Никодемусом Тессином Младшим. В 1700 году он решает подарить Людовику XIV картину Корреджо «Святой Иероним». Это дело было поручено вести Даниэлю де Кронстрему, секретарю шведского посольства во Франции. Благодаря запискам и письмам этого Кронстрема, мы можем присутствовать на встрече самого Людовика с полотном Корреджо, услышать комментарии короля и его близких придворных, присутствовавших при этом маленьком событии. После серьезного ознакомления с картиной король Франции известил шведского секретаря, что он готов получить эту картину в дар от Тессина. Де Торси после этого сопровождает Кронстрема в маленькие королевские апартаменты в Версале. Бонтан, первый камердинер, «помещает картину в глубинный кабинет короля». Картину располагают на виду, на кресле, а в это время король слушает мессу. Вскоре он оттуда возвращается в сопровождении своего брата, Месье, и своего внука, герцога Бургундского. Людовик тут же посылает де Торси за шведом.
«Я нахожу Его Величество, — будет рассказывать швед, — за внимательным рассматриванием картины. Он сразу ко мне обратился, не дав сказать ни слова: «Знатоки считают эту картину замечательной». Редко можно встретить такой «сплав» приветливости и скромности. Думая, что король имеет в виду проблему подлинности картины, Кронстрем неторопливо повторяет то, что король хорошо знает: «Картина была представлена господину де Торси, который поочередно выслушал мнение эксперта Форе, художника Роже де Пиля, наконец лично Мансара». Торси: «Мансар считает ее замечательной». Король: «Я вижу, что она замечательна, но я недостаточно разбираюсь, чтобы раскрыть полностью ее красоту». Брат короля обращается к шведу: «Это вы делаете подарок королю?» Кронстрем: «Это барон де Тессин». Король говорит своему брату: «Барон де Тессин — суперинтендант строительства короля Швеции. У этого человека очень много заслуг». Брат короля говорит: «О его славе я наслышан».
Здесь Кронстрем ловко ввернул комплимент. Он заверил, что самым большим удовольствием для Тессина было бы узнать, что Его наихристианнейшее Величество принял его подарок как выражение почтения художника по отношению к королю Франции. Король вежливо и лаконично, как всегда, ответил: «Я это принимаю с удовольствием и прошу вас передать Тессину мою благодарность». Де Торси обнажил обратную сторону картины и указал на старую надпись на испанском языке, сделанную на раме. Король, хорошо знающий этот язык, прочитал ее. Это дало повод Кронстрему рассказать о судьбе картины. Тессин открыл ее в 1690 году в Копенгагене на распродаже имущества прежнего посла Дании в Мадриде, барона Лерка. Король, который продолжал изучать картину, сказал: «Драпировка здесь дана в иной манере, чем на других картинах Корреджо, но так как это эскиз большого полотна, которое, как утверждают, находится в Парме, то не стоит удивляться этой разнице». Кронстрем: «Я уверен, что здесь скорее оригинал, чем эскиз, а точность мазков полотна указывает на то, что картина написана задолго до большой такой же картины, и, по всей видимости, Корреджо в промежутке между написаниями двух полотен немного изменил манеру письма: первая картина больше похожа на его собственную манеру письма и на кисть Пьетро Перуджино и других современников, близких Корреджо». Тогда, вытащив из упаковочного ящика эстамп, воспроизводящий картину «Святой Иероним» из Пармы, шведский секретарь указал Людовику XIV «на злонамеренность тех, кто ставил под сомнение то, что эта работа предшествовала написанию пармской картины. Он указал на левую ногу святого Иеронима, на льва, на деревья и ветки, на цвет моря, на правую ногу святого Иеронима и т. д. — все это добавлено на большой картине и, следовательно, на эстампе, и это окончательно убедило Его Высочество». После чего, — добавляет Кронстрем, — я хотел удалиться, и Его Величество король мне еще раз повторил, чтобы я передал вам (Тессину) его личную благодарность. Итак, дело было завершено ко всеобщему удовольствию и, к счастью, без всяких осложнений»{56}.
У нас есть другие прямые доказательства, хотя и не такие четкие, как предыдущие, особенного интереса, который испытывал Людовик XIV к живописи. Заказав Лебрену картину «История Александра», он ему сказал, что хотел бы «доставить себе удовольствие посмотреть в свое свободное время, как он рисует». Посмотрев на прекрасную копию с картины Риго, сделанную Наттье, он сказал ему: «Продолжайте работать так же, и вы станете великим человеком». Желая послать Карлу II портрет герцога Бургундского, он заказывает два экземпляра Куапелю. Когда ему их принесли, он сказал, что хочет сохранить оригинал, и тут же объявил: «Копия и оригинал так похожи, что можно ошибиться, однако если посмотреть внимательнее, то видно, что этот портрет — оригинал»{56}.
Король, следовательно, — настоящий любитель в том смысле, который вкладывали в это слово в те времена. Когда он смотрит, как художник рисует, или когда смотрит на полотно, он испытывает какое-то трепетное чувство. Но он никогда сразу не высказывает своего мнения, он рассматривает картину со всех сторон, говорит о нюансах, никогда не доверяет своему первому впечатлению. Ничего не видит зазорного в том, чтобы проконсультироваться заранее у экспертов; он не испытывает никакого стеснения, когда высказывает вслух свои мысли перед свидетелями, затрагивая вечную проблему: оригинал или копия? Глаз у него наметан, опытом он богат, а вкус его превосходен.
Вот почему истории, которые мы только что привели, являются очень ценными. Они раскрывают характер, подводят нас к пониманию его души, где встречаются и сливаются, по выражению Паскаля, тонкость и эмоциональность восприятия. Стоя перед картиной «Святой Иероним», «считающейся принадлежащей кисти Корреджо», король продемонстрировал в свои 62 года, что у него нет склероза и что у него светлая голова. Он себя показывает человеком признательным, увлекающимся, простым, любезным и всегда щадящим собеседника. Он здесь уже не Аполлон, а добропорядочный француз. Добропорядочный человек, женившийся второй раз в обычном платье, как это сделал бы какой-нибудь старый придворный маркиз; добропорядочный человек, ищущий покоя в личной жизни.
Некоронованная королева Версаля
Ее тайна остается нераскрытой, и на протяжении трехсот лет она вызывает сильные либо дружеские чувства, либо ненависть. Ее карьера — она своего рода Бонапарт закулисной истории — невероятна. Ее успех — парадокс. Ее положение в Версале уникально. Многие моменты ее личной жизни без особых событий остаются неясными; она — как плющ, обвивший дуб. И кто когда-либо узнает, была ли она умной или скорее интеллектуальной (как часто бывает с «синими чулками»), ханжой или набожной (набожность — не уничижительное понятие), более искренней, более спонтанной, менее изворотливой, менее эгоистичной, меньшей выскочкой, чем казалась? Слава Богу, она нас здесь интересует лишь постольку, поскольку имеет отношение к Людовику XIV, и этого уже достаточно.
Следовало ли ему на ней жениться? Удивительное дело: прогрессивные авторы упрекают Короля-Солнце в мезальянсе; авторы-моралисты, имя которым легион, осуждающие королевских любовниц и бастардов, забывают, что Франсуаза д'Обинье, вдова Скаррона, тайная супруга короля (с 1683 года) дает возможность королю обходиться без любовниц. Антуан Арно, которого не заподозришь в снисходительности к королю, Арно, достойный прозвища «Великий», правильнее всех оценил союз Людовика с маркизой де Ментенон. В июне 1688 года он напишет Дювоселю: «Я не вижу, что можно найти предосудительного в этом браке, заключенном по всем правилам Церкви. Этот брак унизителен лишь в глазах слабых, которые смотрят как на унижение на брак с женщиной старше себя и намного ниже себя рангом; на самом деле король совершил деяние, угодное Господу, если он смотрел на этот союз как на средство от своей слабости, которое помешает ему совершать предосудительные поступки. Этот брак его связывает любовью с женщиной, добродетель и ум которой он уважает и в беседах с которой он находит невинные удовольствия, которые дают ему возможность отдохнуть от великих дел. Дай Бог, чтобы его духовники никогда не давали бы ему худших советов»{20}.
