Собственно, гармоническое соединение творческого и научного начал в пределах одной личности было для поэта – вполне, думается, осознанно – стремлением примирить два способа мышления, в течение XX в. постепенно осознававшиеся как противоположные: «…Ключевский сказал, что мы теперь мыслим отвлеченными понятиями, а предки наши мыслили группами ассоциированных представлений ; это — чисто художественное мышление, и оно обновляется в том устремлении беллетристики…» [33].

Занимаясь художественным переводом, Верховский осмысливает культурный контекст произведения, каждый раз реконструирует историко-литературные обстоятельства, в которых оно органично бытовало в момент создания, и выстраивает ситуацию, при которой возможно его печатание в XX в.: «<…> Относительно поэм Бокаччо дело мне представляется в таком виде, пишет он М. В. Сабаш­никову) – Первый период его деятельности представлен несамостоятельной поэмой Филострато . Второй – “иносказанием в форме пасторали” (по Веселовскому) – Амето – и Любовным Видением , своего рода “божественной комедией” – то и другое в строфах дантовской терцины. Третий период – “выход к свободному творчеству” – попытка классического эпоса Тезеида и идиллия Нимфы Фьезоле – “поэтическое сплочение античного и средневекового” – то и другое а форме октавы. <…> Из третьего периода Тезеида важна исторически, но художественно несколько растянута и тяжела – загромождена воспоминаниями античности, мифологией, перечнями имен и т. п. Не знаю, можно ли было бы решиться на сокращения и – с другой стороны – не был ли бы тяжел перевод без сокращений, тем более, что поэма обнимает более трех тысяч октав. – Я остановился бы на прекрасной идиллии Нимфы Фьезоле.

<…> Что касается антологии французских лириков, то общий мой план такой, чтобы представить в лирике путь французской поэзии от Возрождения к Классицизму. Вехи – Маро, Роне ар. Малерб. В этой связи XVII век органически соединен с XVI. Однако по специфическому характеру поэзии того и другого они сильно разнятся друг от друга. Подумав, я полагаю, что было бы лучше не соединять их в одной книге, тем более, что материала должно с избытком хватить и на два выпуска. Во главе второго мог бы стоять Малерб, как прямой родоначальник французского классицизма» [34].

Всё же Верховский, в отличие от современников, являлся и преподавателем истории литературы, и ученым академического склада. Вероятно, в этом – еще одна причина выбора (если это было сколь-нибудь сознательным «выбором», а не чистой потребностью души) или, скорее, с этим связана его склонность к неоклассицизму среди множества других возможных поэтик. При этом он вовсе не отказывался от пресловутых «новых форм», искал, пробовал, порою применяя приемы, смелые и для его времени; и одновременно – обращался к прошлому, приближая его к современности. По поводу книги «Томны эхи», сборника лирики XVIII в., выпущенной издательством «Пантеон», Верховский писал: «Нежным отголоском душевных переживаний этого своеобычного века – торжественного и влюбленного, чувственного и чувствительного – является музыка его любовно-лирической поэзии. <…> …поблекнув, она всё же для нас не умерла и даже стала как бы еще душистее. Всё, что нужно принять, чтобы почувствовать непосредственно благоухание любовной поэзии времен Елизаветы и Екатерины – это ее язык, порою обветшалый для нас, порою, может быть, еще неловкий в своеобразной прелести. Эти стихи по большей части – песни, трогательные и простодушные. . .» [35].

Творчество Верховского – замечательное и в буквальном смысле непаханое поле для стиховеда, который, без сомнения, сумеет оценить, проанализировать и показать, как тончайшие приемы ремесла, мастерства превращались в столь же изысканные оттенки смысла и эмоций. Но есть еще одна особенность. Нет, наверное, в нашей литературе другого поэта, который сумел бы запечатлеть в стихотворной речи некоторый способ говорения, не столько существующий главенствующий, сколько идеальный для той или иной эпохи. Оставаясь собой, верный избранной классической просодии, он, тем не менее, создает в первых трех книгах речевой портрет поэта-интеллектуала, а в «Солнце в заточении» – пореволюционную языковую личность.

Неслучайно произведения 1930-х сплошь и рядом тяготеют к эстетике городского романса. «Только вечер настанет росистый…» или «Ты вновь предо мною стоишь, как бывало…» так и слышатся в исполнении Обуховой… После элегий и идиллий, перед гекзаметром 1940-х эта просодия выглядит загадочной – и по-своему завораживает

Верховский, сотрудник Института живого слова, – конечно, речевик , при всей своей «книжности».

В «Будет так» дан строй речи человека, всей русской культурой подготовленного к борьбе с фашизмом. «Смоленск родной» кажется совершенным речевым выражением страсти к победе.

Эта страсть поражает. Парадоксально, но, кажется, война оказалась фактором, примирившим Верховского с советской властью (хотя своего неприятия он нигде не высказывал, во всяком случае, письменно). Но вот что интересно: до 1941 г. подавляющее большинство его стихотворений подписаны двойной датой – по старому и по новому стилю. В военные годы двойная датировка исчезает. Поэт из межеумочья, зыбкого существования между двумя историями возвращается в одно время – в свое время. Порой такие мелочи, как дата, кричат громче бурь…

А с другой стороны, кто еще из поэтов, кроме «тишайшего», незлобивого Верховского, мог в 1922 позволить себе опубликовать два таких стихотворения, как «Распятому Христу» (перевод хрестоматийного образца ранней мексиканской поэзии) и «Люблю я, русский, русского Христа…»? Ни в одной из трех предыдущих книг нет примет особенной религиозности их автора. И вдруг – явно христианская образность. Откуда она? Не от общей ли охранительной страсти его поэзии?

Границы своего поэтического мира Верховский очертил уже в «Разных стихотворениях», причем с завидной для «начинающего» определенностью; услышать мир через звуки поэтического языка, увидеть его с помощью звуковой оптики , построить свое мироздание не с помощью темы, не посредством увлекательного рассказа об изысканных душевных переживаниях или экзотике дальних стран, а лишь созвучиями и ассонансами – такого, пожалуй, и в ту пору никто не делал:

…………………………………

(«Тени»)

Одна из главных черт поэзии Верховского – плотская осязаемость, ощутимая материальность каждого словесного построения. «Тайны созвучья» – не только красивая метафора, но и смысловой лейтмотив. Придать служебному приему определенность высказывания, сделать «служебное» значимым, по сути, предельно сблизить содержание и форму – снова нельзя сказать, что это простая и частая в истории поэзии задача.