Эмилия ежедневно досыта упивается горечью, наблюдая одну и ту же сцену. Этого момента она не хочет упустить. В час перерыва жители Монте-Сан-Джорджо и пришельцы смешиваются, не сливаясь, как будто на первых из них несмываемое пятно и они существуют для вторых не больше, чем собаки или голодные ребятишки, на глазах у которых те с отвращением поедают содержимое белых и красных коробок. Эмилия черпает в этом зрелище жестокое подтверждение тому, что никакая сила, даже это вторжение, не сможет вызволить ее из заключения.

Франческо Альфонси обещал Эльвире Джорда, женщине, которую он любил, позвонить ей в пять в Венецию, где она в это время играла в театре «Фениче». До дверей почты его сопровождала стайка мальчишек. С него тек пот, его люстриновый пиджак прилип к спине. Но он только что выпил кофе-гляссе, и прохлада почтового помещения привела его в доброе расположение духа. Он с улыбкой направился к окошечку, готовясь пустить в ход свое знаменитое обаяние даже ради такой малости, как заказ телефонного разговора. Но телефонистка даже не подняла глаз. Он смотрел на склоненную женщину, она писала так сосредоточенно, что, по-видимому, не услышала его шагов. Все на ней было черным, от черных волос, собранных в низкий узел, до черного платья; он видел худые плечи, узкую спину. Он подождал немного, предвкушая тот миг, когда она заметит его присутствие. Сначала она, может быть, растеряется, потом будет в восторге, в восхищении. Но через несколько минут он потерял терпение и громко позвал женщину в черном:

— Madama Morte, Madama Morte![20]

Эмилия подняла голову и посмотрела на него ничего не понимающим взглядом. Он увидел большие миндалевидные глаза, довольно красивые, и рот трагической актрисы. Больше ничего в этом изнуренном смуглом лице примечательного не было.

— Madama Mortel — повторил вполголоса Франческо Альфонси.

— Aspetta che sia l'ora, e verro senza che tu mi chia-m i, — ответила Эмилия.

— Madama Morte! — продолжал Альфонси.

— Vattene col diavolo. Verro quando tu non vorrai.

— Comme se io non fossi immortale! — co смехом продекламировал актер. — Что я слышу! Телефонистка из Монте-Сан-Джорджо знает наизусть Леопарди!

— Как, синьор Альфонси, — отвечала Эмилия, — вы, оказывается, не заурядный актер кино, разыгрывающий всякую пошлятину на пару с женщиной, выставляющей напоказ свою грудь?! Вы знаете Леопарди! Какая удача, какая удача!

Она казалась глубоко взволнованной.

— Я имел удовольствие поставить «Диалог Моды и Смерти» в экспериментальной студии в Турине. Понимаете, кино — это для денег. Я ведь работал в театральной труппе Висконти. Я играл Чехова.

— Чехова? — сказала Эмилия. — Его я не знаю.

— Ну как бы вам объяснить? Это уже не театр, это сама жизнь. Жизнь, увиденная с определенной позиции.

Чехов, это такое видение мира, которое делает вас лучше.

— Как сладостно слышать подобные слова в этом краю толстокожих невежд, — вздохнула Эмилия. — Образованных людей здесь нет. Только бы вырваться отсюда, уехать! Если бы вы знали, как тяжело мне среди всей этой деревенщины!

Она посмотрела на Франческо Альфонси: ради нее одной он сотворял в полумраке почтового помещения свою улыбку, дружескую, братскую, прославленную киноэкранами.

— Я должна вам сказать, — продолжала Эмилия, — я — это другое дело. Я пишу. Когда вы вошли, я как раз писала. Я писатель, и, возможно, первоклассный, но это никому не известно. Да и кто бы мог понять меня здесь? Они и читать-то не умеют.

— И вы пишете пьесы? — спросил Альфонси.

— Нет, я ни разу не была в театре.

— Тогда, значит, стихи или романы?

— Нет. Письма. Моя сестра — кармелитка, в монастыре неподалеку от Пармы. Я пишу ей прелестные письма. У меня очень хороший стиль, очень изысканный. Эти письма заслуживают опубликования. Здесь, в Мон-те-Сан-Джорджо, вы этого, может быть, еще не знаете, все мы живем в ожидании чуда.

— Мы приехали сюда снимать фильм, — сказал Аль-фонси, — разве это не настоящее чудо? На юге ведь сотни подобных городков.

— Валентини, флюгерный старик, ждет, чтобы оценили его изобретение, он хочет иметь патент. Его жена ждет запаха фиалок Падре Пио. Это простые люди. А я, я живу с моими Леопарди, Данте, и то, что я пишу, так же прекрасно, как в книгах.

— Мы скоро уезжаем, — сказал Франческо Альфонс и. — Я мог бы поговорить о вас кое с кем из друзей, с писателями. Итак, вы пишете письма вашей сестре-кармелитке?

— Да, но главное — стиль.

— А пока вызовите, пожалуйста, Венецию…

— Я как раз писала, когда вы вошли. И находила великолепные слова. Вы не хотели бы взглянуть?

— Мне уже пора. Прошу вас, Венецию, номер 5-94-26-66.

Каждый вечер машины увозили артистов и операторов на берег моря. После долгого рабочего дня под испепеляющим солнцем они ехали через большие оливковые рощи, через поля пшеницы и достигали наконец Адриатического моря. На крутых поворотах петляющей горной дороги визжали шины, и шоферы вспоминали Тысячу Тысячников. Последнее, что можно увидеть, обернувшись на Монте-Сан-Джорджо, — флюгера старого Валентини на вечернем ветерке, их блеск в лучах заката. Но никто ни разу не подумал обернуться.

Они жили в гостинице флорентийско-мавританского стиля. Спускалась ночь, но все бежали к морю смыть с себя дневную пыль, забыть гнетущее свинцовое небо. Потом в ожидании обеда шли на террасу пропустить стаканчик. В этот час кто-нибудь из актеров сочинял скетч, забавную пародию на события дня, к великой радости собравшихся. В тот вечер Франческо Альфонси весьма удачно смешил общество историей телефонистки из Монте-Сан-Джорджо, которая возомнила себя великим писателем, так как пишет письма своей сестре-кармелитке. Потому что, хотя он и много играл Чехова, это не сделало его лучше.

Литературная слава пришла к Борису Вьяну лишь после его смерти; но зато уже с начала 60-х годов и по сей день его имя не сходит со страниц газет и журналов, его книги переиздаются массовыми тиражами, ему посвящаются многочисленные статьи и монографии. Между тем при жизни Вьян оставался в числе «непонятых»: его книги ругали, иногда зло высмеивали, хотя вчитывались в них не очень-то внимательно. Но как бы то ни было, сейчас всем во Франции стало ясно, что Борис Вьян, этот лиричнейший прозаик и удивительный в своей искренности поэт, — одна из наиболее оригинальных фигур во французской литературе конца 40-х — начала 50-х годов нашего века.

Зная о неизлечимости сердечной болезни, которой он страдал, зная, что ему отпущен недолгий срок, Вьян работал с исключительной интенсивностью: все произведения, принесшие ему европейскую известность, — романы («Накипь дней», «Осень в Пекине», 1947; «Красная трава», 1950), пьесы. («Завтрак генералов», «Строители империи», 1959), сборники новелл, стихи, тексты знаменитых песен — все это было написано Вьяном за каких-нибудь десять — двенадцать лет.

В своем творчестве Борис Вьян связан с той линией в развитии французской прозы и поэзии XX века, представители которой — от Альфонса Алле и Альфреда Жарри до Раймона Кено и Эжена Ионеско — решительно разрывали с общепринятыми канонами литературности, с отстоявшимися нормами словоупотребления, метафорики, синтаксиса и т. п. Как и эти писатели, Вьян остро чувствовал, что от длительного использования слова неизбежно стираются, обесценивая, делая пресной стоящую за ними человеческую жизнь.

Вьян избрал один из наиболее эффективных способов борьбы с литературной рутиной — парадокс: парадоксальные персонажи, парадоксальные ситуации, неожиданные сюжетные ходы, оживление стершихся метафор, блещущие остроумием неологизмы — все эти средства создают неповторимый в своем обаянии художественный мир Бориса Вьяна.

Однако, заставляя своих читателей с неожиданной точки зрения взглянуть на будничное и примелькавшееся, Вьян, в отличие от многих писателей, прибегавших к таким же приемам, отнюдь не стремился продемонстрировать мрачную, абсурдную изнанку действительности; напротив, страстно влюбленный в жизнь со всеми дарами, которые она может принести человеку, Борис Вьян видел неповторимую красоту и ценность всякого, даже самого непримечательного, на первый взгляд, мгновения земного бытия. Этот писатель бывал ироничным, даже язвительным, но никогда — злым; мягким и сочувствующим, но никогда — сентиментальным; главная черта его творчества — человечность.